Публикации

ЎЗБЕКИСТОН РЕСПУБЛИКАСИ ФАНЛАР АКАДЕМИЯСИ
САНЪАТШУНОСЛИК ИНСТИТУТИ
ЎЗБЕКИСТОН БАДИИЙ АКАДЕМИЯСИ
КАМОЛИДДИН БЕҲЗОД НОМИДАГИ МИЛЛИЙ
РАССОМЛИК ВА ДИЗАЙН ИНСТИТУТИ

Ўзбекистон Халқ рассоми, профессор, 
Ўзбекистон бадиий академияси академиги, 
СССР Халқ рассоми, 
Россия бадиий академияси аъзоси
РАҲИМ АХМЕДОВ
таваллудининг 
100 йиллигига бағишланган

“ДАВР ВА РАССОМ”

мавзусидаги халқаро илмий-амалий конференциясининг маърузалари тўплами

Масъул муҳаррир:
Нодирбек Сайфуллаев,
Тарих фанлари номзоди, профессор

Таҳрир ҳайъати:
Нигора Ахмедова,
Ўзбекистон Бадиий академияси академиги,
санъатшунослик фанлари доктори;
Эльмира Гюль
Санъатшунослик фанлари доктори, профессор;
Дилзода Алимкулова,
Санъатшунослик фанлари фалсафа доктори (PhD)

Тақризчи:
Дилафруз Қодирова,
Санъатшунослик фанлари доктори

Изобразительное искусство Узбекской ССР. М.: Советский художник. 1957 

Жадова Л. Современная живопись Узбекистана. Т.: Государственное Издательство художественной литературы. 1962

Хабиб Каримов. Хает ошиги. Влюблённый в жизнь. Т. : Издательство литературы и искусства Г. Гуляма. 1972.

Бугунги конференция давомида Раҳим Ахмедовнинг ҳаёти ва ижодига оид илмий маърузалар ҳар биримиз учун муҳим аҳамият касб этишига ишонч билдирамиз.
   (“ДАВР ВА РАССОМ” мавзусидаги халқаро илмий-амалий конференциясининг маърузалари тўплами. Тошкент – 2022)
 2. Акмал Вахобжонович Нуридинов,Ўзбекистон Бадиий академияси раиси, Ўзбекистон Бадиий академияси академиги, профессор.
 Оддий ҳақиқат - рассом ўз даврининг ифодаси, халқининг овози эканлиги Раҳим Аҳмедовга тўлиқ тааллуқлидир. Ҳаёти ва ижоди мамлакат тарихи ва Ўзбекистон санъатининг ривожланиши билан боғлиқ бўлган рассом ўз вақтида чуқур ва уйғун тарзда боғланган, унинг бадиий ғоялари ва образларини ўз ижодида ёрқин акс эттирган. Раҳим Ахмедовнинг асарларида, кўзгудаги каби, даврнинг асосий муаммолари ва тенденциялари акс этган. Уста санъатга бахшида бўлган узоқ ва самарали ҳаёт кечириб, замондошлари томонидан муносиб эътироф этилган: СССР Халқ рассоми, Ўзбекистон Халқ рассоми, СССР Бадиий академияси мухбир аъзоси, Ўзбекистон Бадиий академияси академиги, Давлат мукофоти лауреати, профессор, Ўзбекистон Республикаси “Буюк хизматлари учун”ордени соҳиби эди.
Раҳим Ахмедовнинг рангтасвир асарларида инсонларнинг ҳаётдаги юқори даражадаги мавқега бўлган чуқур фалсафий қарашларини кузатиш мумкин. Энг аҳамиятли асарлари қаторига “Оналик ўйлари”, “Тонг. Оналик” ва “Қўшиқ асарларини киритиш мумкин. Раҳим Ахмедов ўз ижодий фаолияти давомида кўплаб замондошлари портретларини яратиб қолдирди ва бу жанр ривожидаги саҳифаларни намоён этди. Масалан, “Бастакор А.Умурзоқов”, “Бахтиёр Бобоев портрети”, “Карима”, “Лайло Салимжонова портрети”, “Ўрол Тансиқбоев портрети”, “Рассом Эммануэль Калантаров”, “Шухрат Аббосов портрети” ва бошқа кўплаб Ўзбекистон зиёлилари портретларини мисол қилиш мумкин. Бу жанрда у жуда кўп янги қирраларни яратди, уни тасвир даражасида ва услубий жиҳатдан янгилашга муваффақ бўлди ва республиканинг портрет санъатида ўз йўналишини яратди.
Бугунги кунда рассомнинг санъатини чуқурроқ тушуниш, унинг шаклланиш хусусиятлари ва ривожланиш динамикасини очиб бериш, нафақат унинг санъатига, балки жамоат арбоби сифатида ҳам катта ҳисса қўшганини эслаш вақти келди.
Раҳим Ахмедовнинг тақдири - истеъдод ва меҳнат, табиат инъоми ва сабр-тоқат, қалб иссиғи, одамларга бўлган муҳаббат ва доимий меҳнат каби узвийликда кўп нарсаларга эришишнинг ёрқин намунасидир. Ўзининг замондош усталаридан Н.Қўзибоев, М.Саидов, Т.Оганесов билан биргаликда Ўзбекистон олий санъат мактаби шаклланишининг манбаларида бўлган Раҳим Аҳмедов бир-биридан мутлақо фарқли рассомларнинг бир неча авлодини тарбиялади. Ўқиш йилларида улар устозига ижодий жиҳатдан яқин эдилар ва вақт ўтиши билан улар санъатда ўз йўлларини топдилар.
Кўп йиллар давомида Ўзбекистон Рассомлар уюшмаси раиси сифатида Раҳим Аҳмедов ўзининг самарали фаолияти билан Ўзбекистоннинг бадиий ҳаёти ривожини белгилаб берди. 1975 йилда СССР Бадиий академияси академиги этиб сайланган Раҳим Ахмедов Тошкентда Бадиий академиянинг ижодий устахонаси очилишига эришди, бу эса аспирантурага тенг бўлиб, республикадаги ёш рассомларнинг шаклланишига ёрдам берди (1979-1992). Р.Ахмедовнинг кўплаб иқтидорли шогирдлари ушбу даргоҳда дарсларни тамомлаб, кейинчалик Ўзбекистон замонавий санъатининг етакчи усталарига айландилар. У доимий равишда бирор нарсани ҳимоя қилар, шаҳар марказидаги замонавий кўргазма зали, ижодкорлик устахоналари бўлган уйлар билан ижодкорлар гуруҳини таъминлаш кераклигини исботлар эди. Раҳим Ахмедов совет маданиятида ўзбек халқ ҳунармандчилиги санъатига қайтишга ҳамда “Усто” анъанавий санъат усталари уюшмасида яратилган ноёб халқ ҳунармандчилигини сақлаб қолиш ва тиклашга катта куч сарфлади.
Раҳим Аҳмедов Ўзбекистон санъатида рангтасвир устаси сифатида ёрқин из қолдирди. У шунингдек, вақт ёки тақдирнинг синовларига қарамасдан, ўз мақсадида қатъий туриш ва ҳар доим ўзига ва санъатга содиқ қолишга намуна бўла олди.
  (“ДАВР ВА РАССОМ” мавзусидаги халқаро илмий-амалий конференциясининг маърузалари тўплами. Тошкент – 2022)

Р. Ахмедов. Утро. Материнство. 1962.

 
 Нигора Рахимовна Ахмедова,доктор искусствоведения, академик Академии художеств Узбекистана.Институт искусствознания Академии наук Республики Узбекистан.
 ТВОРЧЕСТВО РАХИМА АХМЕДОВА И ИСКУССТВО
УЗБЕКИСТАНА ХХ НАЧАЛА ХХI ВВ.
 Старая мудрость: время – честный человек, актуальна всегда. Она вроде экзамена для тех, кто жил на перепутье истории своей страны, в непростые ее периоды. В настоящее время мы в большей мере, чем раньше можем оценить творчество тех художников, кто, несмотря на сложные времена, идеологическое давление и ограничения, оставались искренними в своих помыслах, самоотверженно добивались поставленных целей, вдохновенно преклонялись перед Человеком, сохраняя высокое представление о его назначении в жизни. Именно такими были художественные устремления Рахима Ахмедова. Известный искусствовед Л.В. Шостко писала о нем: «Все в Рахиме было от жизни, все - от полноты бытия, воспринятого художником пытливо, искренне, очень внимательно и проникновенно. Именно таким был этот выдающийся мастер, таким запомнился современникам этот человек - жизнелюб и доброжелатель, воспринимавший свою собственную жизнь, а через нее весь окружающий мир как благословенный дар судьбы».
Становление и развитие творчества Рахима Ахмедова, как и любого большого мастера, не может быть правильно понято и оценено только «само в себе». Важен исторический и художественный контекст эпохи, в которой он жил и творил, разнообразные воздействия, импульсы и традиции. Когда в 1953 году молодой художник начинал свой творческий путь, страна только начинала медленно «оттаивать» после сталинской эпохи. Вдали от центра в среднеазиатских республиках все еще оставались путы старого, идеологического страха. Уходили «старые» большие мастера 20-х-30-х г. ХХ века, пережившие тяжелые годы репрессий, лагерей, обвинений в формализме. Ему повезло, у самых ярких из них, таких как – П.Беньков, А.Волков, Н.Карахан, Б.Хамдами Рахим Ахмедов начинал свое профессиональное образование в Республиканском художественном училище.
А когда мастер создавал свои последние работы в 2008 году, искусство Узбекистана уже переосмысляло жизнь по абсолютно новым, непредставимым ранее образцам и поискам, устремилось к новым мифологиям. В судьбоносном, драматическом ХХ веке изобразительное искусство Узбекистана прошло стремительный по скорости путь развития, и более пятидесяти лет из них Рахим Ахмедов своей живописью его отражал.
 В своем устремлении вперед он был не одинок, его связывали многие годы дружеские отношения со старшими коллегами Уралом Тансыкбаевым, Ч.Ахмаровым, И.Икрамовым, А.Абдуллаевым, мастерами своего поколения, с которыми он учился в Ленинграде, а так же И.Клычевым, С.Мамбеевым, Т.Салаховым, К.Тельжановым. Он всегда был рядом и с молодыми мастерами, со своими многочисленными учениками, при его жизни ставшими академиками.
Начиная с детства в 1920-е годы, его собственная биография складывалось в результате исторических «поворотов» и событий, которые, безусловно, повлияли и на его судьбу. Рахим Ахмедов родился 28 июля 1921 года в Ташкенте. Его беззаботное и обеспеченное детство в семье быстро закончилось, когда умерла мать и в конце 1920-х годов началась борьба с кулачеством. Дом на улице Сагбан семейства Ахмаджана был разорен, опустел, он сам был вынужден покинуть Ташкент навсегда. Рахим вместе с младшим братом Тахиром оказался в детском доме Министерства просвещения республики. Жизненное призвание будущего художника, его детское увлечение рисованием заметил руководитель кружка живописец Хикмат Рахманов, который помог подготовиться к поступлению в Ташкентское художественное училище в 1937 году. C первых дней его основания в нем остро стоял вопрос подготовки национальных кадров художников, которые должны были овладеть новыми для народа европейскими видами изобразительного искусства. Еще не так давно здесь много спорили о том, какими путями должна развиваться национальная живопись, как привлекать мусульман к изобразительному искусству, какими методами преподавать «националам». Спор между М.Курзиным и А.
Волковым - двух самых маститых педагогов училища, о том, смогут ли мусульмане писать объемно, реалистически или только декоративно и плокостно, остался легендой с истории узбекской живописи. 1937 год был тяжелым для искусства, оно под жестким давлением партийной критики и требований сталинской идеологии оно меняло линию развития. Ташкентское художественное училище в ходе этих «чисток» и борьбы с «буржуазными формалистами» потеряло многих своих ярких педагогов, среди которых были М.Курзин, А.Николаев и другие.
В начале Великой Отечественной войны многие педагоги ушли на фронт, в результате произошло слияние Ташкентского и Самаркандского художественных училищ. Рахим Ахмедов переехал в Самарканд, где окончил четвертый курс, защитив дипломную работу в мастерской П.П. Бенькова. Как покажет дальнейшее развитие молодого художника, один год обучения у этого выдающегося живописца оказал на него огромное формирующее значение.
Рахим Ахмедов ушел добровольцем на войну, попал на Северокавказский фронт. Вернувшись в Ташкент, он принял решение продолжить образование в Академии художеств в Ленинграде. Заботясь о будущем молодых национальных республик, в 1947 году на правительственном уровне страны было принято решение об организации специальной студии в Ленинградской Академии художеств для молодежи из республик Средней Азии, Казахстана и Кавказа. Нужно отметить, Рахим Ахмедов поступал в Академию художеств самостоятельно, только потом его включили в группу студентов из Узбекистана, где были Н.Кузыбаев, В.Зеликов, Т.Оганесов, М.Саидов. Когда речь идет о значении этого «национального набора», нужно иметь в виду, что ее выпускники стали первыми художниками в регионе, получившими систематическое высшее художественное образование европейского типа. Именно они заложили в основы развития высшего художественного образования в своих республиках, стоя у истоков создания художественных вузов и подготовки национальных кадров.
Об историческом для региона значении этой студии так рассказывал один из сокурсников Р.Ахмедова Иззат Клычев: «Мы вместе, юноши ленинградцы и молодые парни из Казахстана, Туркмении, Азербайджана и Узбекистана постигали в натурных классах Академии художеств основы рисунка, штудировали гипсы, брали в руки кисть. Мы пришли в Академию во второй послевоенный год, в эти залы, освященные именами многих замечательных художников, учившихся и преподававших здесь, пришли с немалым жизненным опытом, но убийственно малограмотные в области культуры и искусства...».
После двух лет учебы в «национальной студии» Р.Ахмедов попал по распределению в портретную мастерскую, которой руководил профессор В.М.Орешников, преподавали Ю.М.Непринцев и А.А.Мыльников. «Нам повезло, нашими учителями были замечательные люди, — вспоминает однокурсник Ахмедова по Академии Тачат Оганесов, — Они не только учили нас грамоте, живописной культуре, но и формировали в нас настоящее отношение к профессии, воспитывали в нас гражданские идеалы, помогали нам в трудную минуту. Сама обстановка, сами стены Академии, ее музей, педагоги, даже те, у которых мы не учились, служили нам примером для подражания». Как и для других студентов, для Ахмедова школой высокого мастерства стали залы Эрмитажа и Русского музея, здесь воспитывался художественный вкус, здесь он погружался в живописные открытия классиков.
Начало самостоятельной творческой жизни Рахима Ахмедова пришло на середину 1950-х годов. Развитие искусства Узбекистана проходило крайне сложно: последствия драматических десятилетий сталинизма еще сдерживали приток новых идей, хотя высшая точка «замерзания» страны уже была пройдена со страшными потерями. Задачи обновления искусства от выше названных негативных тенденций, поиски новых путей связывали с появлением в искусстве молодого поколения художников, которые вернулись в Ташкент из художественных вузов Москвы и Ленинграда. Одновременно с Рахимом Ахмедовым творческий путь начали: Н.Кузыбаев, М.Саидов, Ю.Елизаров, Т.Оганесов, В.Зеликов, В.Жмакин, В.Соседов.
Рахим Ахмедов начал преподавать сначала в Республиканском художественном училище им. П.
Бенькова, затем на кафедре живописи в художественном институте. Его избрали председателем секции живописи Союза художников, он активно включился в художественную жизнь, которая кардинально менялась. В первые годы после института Рахим Ахмедов работал не просто много, а чрезвычайно, со всей силой своего темперамента. Он без перерыва, несколько лет с 1955 по 1958 г., словно изголодавшийся по ярким национальным типажам, солнечному свету, красоте тенистых двориков, после серого Питера, искал и находил новые решения. Его индивидуальное развитие шло очень целенаправленно - он развивал свои, в первую очередь живописные, колористические стороны. Но пробивался и к новым образам. Для молодого художника важным было отойти от схематичных, официально «правильных» портретов современников. Л.Жадова писала, что в те годы в живописи республики почти не встретишь портретов уровня молодого Р.Ахмедова - таких как, «Портрет старого колхозника», «Материнское раздумье» «Народный музыкант А.Умурзаков» «Портрет А.Таштемирова».
Между тем, в конце 1950-х годов в его живописи произошел перелом в сторону открытого цвета, отказа привычной светотеневой моделировки. Это было предчувствием того взрыва декоративизма, который произойдет в живописи в 1960-е гг. Поиски молодого поколения художников представляли собой новую, творчески самостоятельную концепцию национального стиля. Ее принципы смело выводили традиционную тематику и жанры на новые пластические структуры, возродив декоративную образность как сердцевину и ведущий компонент живописи Средней Азии.
Рахим Ахмедов в этот период так же испытал воздействие французских постимпрессионистов, но подходил к их опыту избирательно, не прямолинейно. Известно, что на Р.Ахмедова оказывали влияние взгляды Л.И.Ремпеля, с которыми он неоднократно выступал на обсуждениях выставок и в беседах с художником. При посещении его мастерской ученый высказывал идеи декоративизма, в чем то, перекликаясь с известной концепцией В.Чепелева 1930- х г. «декоративного реализма Востока», истоки которого отмечал в богатом наследии народа. Вот, что отмечал Л. Ремпель: «Вы знаете, что в работах Рахима Ахмедова наряду с произведениями светотеневой палитры чаще всего проявляется открытый цвет. Мне кажется, что это проистекает от французов – Матисса, постимпрессионистов, вместе с тем ему хочется показать подлинных девушек из Сурхандарьи, иначе, откуда этот локальный цвет, сухая палитра в больших, мощных штрихах. И вместе с тем все это музыкально, эмоционально». Намерение Ахмедова писать по- новому «Девушку из Сурхандарьи», «Женщину из Кашкадарьи», «Каракалпачку» означало не что иное, как соединение "порванной связи времен", возвышение вечных ценностей искусства, воплощенных в традициях народа. Важным было желание руководствоваться соображениями художественного порядка – качества и совершенства линий, красоты и гармонии колорит - соображениями, почти забытыми советским искусством в прошлые годы.
Это было время высшего расцвета декоративизма в творчестве Рахима Ахмедова, но одновременно и начало того перелома, который обозначила уже картина «Утро. Материнство» (1962). Она отразила важнейшие черты его дальнейшего развития, став как «Материнское раздумье» этапным произведением мастера. В сурхандарьинской серии им уже было достигнуто мастерство декоративной организации полотна, раньше – импрессионис-тическая, живописная трактовка мотивов, а также глубокие психологические характеристики во многих портретах художника. Теперь он искал новый синтез этих достижений, и картина «Утро. Материнство» как раз и позволяет по-новому взглянуть на эволюцию Ахмедова, причины тех или иных изменений в творчестве. Как уже отмечалось, мировосприятие художника всегда было ориентировано на выражение и утверждение светлых сторон бытия. Художник переживал самую счастливую пору своей жизни - любимая жена, дом, семья, творческий подъем. Мир и покой этой лирической сцены были по переживаниям очень автобиографичными.
Они были огромный контрастом пережитым Ахмедовым в детстве страданиям и чувствам, когда он потеря все - мать, дом, отца, бесстрашно прошел по дороги войны, упорно учился.
С другой стороны, есть в ней и большой художественный посыл. Этой лирической картиной художник показал, что стремление к личному счастью, семейному умиротворению, понималось им, и утверждалось, как главнейшая и абсолютная истина в искусстве. И естественно, что она по своему противостояла, популярным в те годы скажем, пропаганде, битве за хлопок, темам индустриального Узбекистана, или освоения космоса, показу героических будней советских людей. Ибо показывала, что главное, эта, по- своему осмысленная жизнь каждого человека. И в наши дни, когда произошли изменение идеалов, отказ от героев эпохи переустройства общества, героического «преображения природы», люди все больше стали задумываются о «земных» вопросах, стали возвращаться к истинным ценностям и идеалам, эта картина она стала еще понятнее и ближе.
В середине 1960-х гг. в творчестве художника появляются новые, симптоматичные для времени идеи. В новой серии работ - портретах художников Б.Бабаева, Л.Салимджановой, жены Каримы, а также «Девушка в белом», «Девушка с фиалками», «Девушка в красном» ничего не сокрушив и не отвергнув, Рахим Ахмедов смог расширить возможности и границы узбекского портрета. Эти портреты не только в творчестве художника явились подлинной удачей. Но и в живописи Узбекистана, они занимают очень существенное место: в них видим редко встречающееся в портретном жанре синтез достижений европейского психологизма в сочетании с поисками декоративизма, ориентированного на эстетические основы традиционного искусства. Характерно, что этот подход Р.Ахмедову полнее раскрыть и показать особенные черты своих современников как глубоко национальные.
Для эволюции художника характерно проявление различных тенденций, порой одновременно, их переплетение. Как отмечала Л.Жадова, «в его творчестве присутствуют разнохарактерные поиски, а со временем заметно параллельное развитие различных стилевых направлений». В частности, в 1970 е годы, Р. Ахмедов, не отказываясь от декоративных и импрессионистических поисков, все заметнее возвращение к классическим установкам в портрете. Известно, что повлияло на мастера проведение трех месяцев в Италии на вилле Академии художеств, где появилась возможность погрузиться в творчество великих мастеров. Сам Рахим Ахмедов говорил об этом повороте: «Я хотел добиться, чтобы как в классической живописи человек «жил» в своем пространстве, а эмоциональная и психологическая правда этой жизни раскрывалась в возможности зрителя длительно и внимательно вглядываться в человека, постигать его, искать ответный взгляд. … чтобы на мольберте стоял большой портрет – картина, которая захватывала бы не внешними приемами и «приемчиками», а удивлением, как смог мастер проникнуться тайной внутренней жизни сидящего перед ним человека». В рембрандтовском по содержательности, сложности и глубине портрете художника Александра Винера (1980), а так же Э.Калантарова, Шахнозы Ганиевой это ему в полной мере удалось. Как писал о портретах художника Л.Ремпель, «В портретах Рахима Ахмедова всегда преобладает картина. Даже в тех случаях, когда фигура заполняет собой все полотно. Но и здесь в ней чувствуется причастность к окружающей жизни. Она как бы выхвачена из нее и предстает в собственном выражении. В этом одна из примечательных свойств его портрета-картины. Они как правило, современны не в том смысле, что им открыт новый стиль или почерк. Хотя в этом ему нельзя отказать по одному тому, что работы Рахима Ахмедова легко узнаешь среди сотен других.
В искусстве Рахима Ахмедова, художника импульсивного, яркого живописного темперамента, трудно заметить что-то сугубо головное, преднамеренное. Не была ему свойственна и умозрительная программность, однако на каждом этапе его творческого пути как видим, он ставил перед собой определенные художественные задачи. В 1990-е годы коренным образом менялась жизнь, появились новые идеалы, многое уже виделось по-другому.
Жизнеутверждающие полотна, гармония мира стали менее интересны. Иным становился язык искусства, менялась «оптика глаза». Рахим Ахмедов всегда понимал искусство в движении, не считая, что есть абсолютное искусство или абсолютные истины, которые его утверждают. Мастер, проживший непростую жизнь, всегда призывал молодых художников, своих учеников, прежде всего, понимать себя, осмысляя свои намерения и поиски в искусстве, считая, что именно в этом заключается драматизм внутренней жизни любого серьезного художника. Р. Ахмедов всегда с особой отеческой заботой помогал ученикам, понимая их и прощая им многое. Он воспитал несколько поколений живописцев, совершенно не похожих друг на друга. В годы учебы они были творчески близки к учителю, но со временем нашли свой собственный язык в искусстве. Ученики, похожие на учителя, имитаторы его живописи, не нашедшие себя, огорчали мастера. Он старался развивать в каждом студенте его сильную сторону, и этот принцип, как показали многие годы его педагогической деятельности, себя оправдал.
Многие годы, Рахим Ахмедов был наиболее активным и деятельным участником художественных процессов, являясь Председателем Союза художников Узбекистана (1965-1984), потом еще не долго в начале 1990- х гг. Ему приходилось постоянно что-то отстаивать, убеждать руководство, например, в том, что большой их коллектив не может существовать без современного выставочного зала, хороших условий жизни в Домах творчества с мастерскими, дачами в горах для творчества. Много усилий было положено на возвращение в советскую культуру Узбекистана народного искусства, на поддержание и восстановление уникальных народных ремесел в созданном объединении мастеров традиционного искусства «Усто». С годы независимости, несмотря на преклонный возраст, Рахим Ахмедов не только активно работал, но и продолжал вести персональную мастерскую в Национальном институте художеств и дизайна им. К.Бехзада, постоянно принимал участие в выставках, показывая свои новые работы. Персональные выставки художника состоялись в Ташкенте, Самарканде, Фергане, а также за рубежом – в Анкаре (1996), Куала-Лумпуре (1999), Париже (1999), Москве (2006).
Задумываясь о том, в чем феномен творчества Рахима Ахмедова, известный казахский живописец, его однокурсник по Академии художеств и друг Сабур Мамбеев написал: «Все эти три момента - творчество, семья, общественная работа в нем были приведены в ясность и цельность. В общем-то, оставалось только творить. Мне кажется, что он смог хорошо реализовать свои способности». Рахима Ахмедова принято относить к мастерам устойчивым, развивающимся постепенно, умеющим сохранять найденное. Его творчество видится как вдумчивая, подчиненная своей логике и контексту времени эволюция, творческие поиски развивались без надрыва, основываясь на углублении личности художника.
В заключении хотелось бы отметить, что Рахиму Ахмедову природой была дарована страсть созидателя, и она вела его творчество к поиску гармонии, воплощением которой, стал созданный им живописный мир. Сила мастера в том, что, несмотря на перипетии времени или испытания судьбы, он следовал своему предназначению и всегда оставался верен себе.
 (“ДАВР ВА РАССОМ” мавзусидаги халқаро илмий-амалий конференциясининг маърузалари тўплами. Тошкент – 2022)

Рахим Ахмедов, студент третьего курса, 1949 год, Ленинград. Фото из архива семьи Ахмедовых

Рахим Ахмедов, студент третьего курса, 1949 год, Ленинград. Фото из архива семьи Ахмедовых

Рахим Ахмедов. 1950. Ленинград.

Фото из архива семьи Ахмедовых

В мастерской В.М. Орешникова. На фото: В.М. Орешников, А.А. Мыльников, студенты Р. Ахмедов и Н. Кузыбаев.

. Рахим Ахмедов. «Народный певец», 1953. Руководитель – В.М. Орешников. Фото из архива Кабинета искусств Санкт-Петербургской Академии художеств им..И. Репина.

Р.Ахмедов. Портрет кинорежиссёра Ш.Аббасова. 1986.

Байышбек Дакибаевич Будайчиев,
доктор искусствоведения,
академик Национальной академии художеств
Кыргызской Республики им. Т.С.Садыкова,
профессор, Бишкек, Кыргызстан.

СЛОВО О ВЫДАЮЩЕМСЯ МАСТЕРЕ

Одной из ярких страниц в истории изобразительного искусства Узбекистана является неповторимо индивидуальное творчество Рахима Ахмедовича Ахмедова, в котором отразились особенности личности художника, его горячая любовь к жизни, уверенность в том, что оно невозможно без творчества и искусства.
Благодаря силе характера, целеустремленности, жаждезнаний, упорного труда, верности реалистическим традициям он, вскоре после окончания вуза, в конце 1950 - 1960 гг., вступившего в пору зрелости достиг больших успехов в создании многообразных произведений. В живописи проявился глубокий философский взгляд на место человека в мире. К числу самых значительныхработ относятся «Материнскоераздумье» (1956) и «Утро. Материнство» (1962). Эти полотна,разныепо характеру и образно-живописному решениюсозданы с удивительной проницательностью и большой убедительностью, содержательность в них сочетается с высоким мастерством. О верности художника любимым темам свидетельствуют композиции «И в поле солдат» (1962), «Песня» (1964), которые полны сознанием радости жизни, ее непреходящей ценности.
С огромным увлечением он создавал портреты современников. Р.А. Ахмедова интересовало,прежде всего, психологическое состояние портретируемого, грани его характера, нравственные качества человека. Таковы, например, «Портрет Чингиза Ахмарова» (1950), «Женщина из Кашкадарьи» (1959), «Портрет Алима Бекмуратова» (1956), «Портрет старика в чалме» (1959), «Карима» (1966), «Портрет народного художника СССР У. Тансыкбаева» (1972), «Портрет искусствоведа» (1982), «Портрет кинорежиссера Ш. Аббасова» (1986), «Портрет Нигины с веером» (1999), «Портрет Сайры» (2008) и другие.
Отдельно отметим «Портрет А. Умурзакова»(1957), в облике которогоудалось передать образ талантливого народного музыканта и человека большой души. Фигура А. Умурзакова написана колористически разнообразно и широко. Эффект солнечного окружения музыканта, создавая особую психологическую атмосферу незавершенности действия, служит вместе с тем углублению восприятия цветового решения работы, обогащает звучание сложных тональных переходов.
Высокой культурой живописной формы и искренностью отличаются детские образы «Пастушка» (1956), «Халима» (1957), «Сестры» (1958), «Моя дочь Эльмира» (1960), «Портрет мальчика Хусана (1962), «Девочка с лошадкой» (1967).
Привлекают внимание зрителя автопортреты Р.А. Ахмедова, созданные в разные периоды жизни. Особенно внутренней цельности и свежести видения художник сумел достичь в «Автопортрете», написанномв 1959 году.
О разнообразии таланта художника, который проявился не только в портретном жанре, свидетельствуют достижениями Р. Ахмедова в области пейзажной живописи. В таких пейзажах разных периодов творчества как «Узбекский дворик» (1958), «Акташ» (1975), «Солнечная осень» (1976), «Зимний ландшафт» (1978), «Лунная ночь» (1980), «Чарвак. Берег» (1987), художник стремился выразить свое понимание прекрасного в природе. В них разное время года, разное настроение и переживание природы передают богатое цветовое решение, сложная игра светотени.
Рахим Ахмедов и в натюрмортах подмечал в обыденном и неприметном удивительную красоту, которая волновала, захватывала его. При этом художник всегда ориентировался на силу и точность живописного мазка, на гармонию звучных цветовых соотношений, на энергичность красочных сочетаний, как например, в работах «Натюрморт» (1982), «Цветущие ветки персика» (1995),«Натюрморт с подсолнухами» (2004), «Хризантемы» (2005), «Нарциссы» (2007).
Его живопись получила широкую известность не только в республике, но и зарубежом. Произведения мастера были представлены на выставках во Франции, Англии, Египте, Ливане, Италии, Болгарии, Чехословакии, Индии и Японии. КартиныР. Ахмедова находятся в собрании крупных музеев России, Дрездена, Ташкента, Нукуса и Алматы.
На протяжении всей жизни художник неразрывно связан был с родной землей. Она питала его искусство, определяло основу и эмоциональный строй жанровых картин, портретов, пейзажей и натюрмортов. Произведения Р.А. Ахмедова своейискренностью чувств, доверительной интонацией, ясностью художественной мысли и проникнутые высокой человечностью позволяют говорить о нем, как о выдающемся мастере современной национальной художественной культуры.
Большое уважение вызывали у современников человеческие качества Р.А. Ахмедова - благородство, ответственное отношение к делу, активная жизненная позиция и отеческая забота о молодых художниках.
Его жизнь целиком была посвящена бескорыстномуслужению искусству.Р.А. Ахмедов долгие годы возглавлял Союз художников Узбекистана, много сделал для укрепления и развития дружеских связей, особенно с творческими коллективами республик Центральной Азии. Художники и деятели культуры Кыргызской Республики очень хорошо знают и помнят творчество Р.А. Ахмедова. С большой теплотой вспоминают его приезды во Бишкек (б.Фрунзе), встречи сС.А. Чуйковым, Г.А.Айтиевым, С.М. Акылбековым, Л.А. Ильиной, А.И. Игнатьевым, Т.С. Садыковым, А. Осмоновым, А.Н. Каменским, Т. Койчиевым,С. Торобековым и другими. Узы дружбы со студенческих лет связывали Р.А.Ахмедова с А. Усубалиевым и К. Керимбековым по совместной учебе на факультетеживописи в Ленинградском институте имени И.Е. Репина.
Творчество Р.А. Ахмедова высоко оценено Родиной, онбыл удостоен почетных званий и правительственных наград – народный художник Узбекской ССР, народный художник CССР, профессор Национального института художеств и дизайна имени Камолиддина Бехзада, академик Академии художеств СССР и Академии художеств Узбекистана, лауреат Государственной премии имени Хамзы. Награжден медалью «Шухрат» и орденом «За выдающиеся заслуги перед Отечеством» Республики Узбекистан.
Замечательные произведения Р.А.Ахмедова, выдающегося деятеля художественной культуры узбекского народа прочно вошли в золотой фонд национального искусства и в дальнейшем будут плодотворно способствовать на благо развития узбекской художественной школы и всей евразийской культуры.
 

Замира Райимовна Ишанходжаева,
доктор исторических наук,профессор.
Национальный Университет Узбекистана
им. Мирзо Улугбека.

ХУДОЖНИК И ЭПОХА

История свидетельствует, что в различные периоды развития общества и в целом человеческой цивилизации, особую и можно сказать, главную роль играли определенные, талантливые и сильные личности, которые на этот период выдвигались на историческую арену. От таланта, способностей и человеческих качеств этих личностей во многом зависело развитие и в целом будущее любой страны и его народа.
Советский период истории Узбекистана был сложным и противоречивым. С развертыванием сталинской революции «сверху», утверждением плановой экономики в ходе индустриализации и коллективизации, а также единомыслия и единогласия завершается становление тоталитарного режима (конец 1920-х – начало 30-х гг.), уничтожение экономической свободы, без которой нет ни политических прав и свобод, ни личных прав граждан .
Лишенный гражданских прав человек мог получить их только через обращение к структурам партии и личности вождя, т.к. наиболее характерными чертами тоталитарных режимов является не только жесткий контроль за всеми сферами жизнедеятельности человека со стороны партии и государства, но и опора в массах, достигаемая как с помощью идеологического манипулирования и массового террора, так и благодаря тому, что эти режимы на каком-то отрезке времени могут быстро решать и некоторые общенациональные задачи .
Вторая мировая война сформировала новое поколение людей, способное мыслить альтернативно, критически. Рахим Ахмедов, так же, как и многие художники Узбекистана, прошел по дорогам войны. Послевоенные годы были самыми тяжелыми для республик бывшего СССР. Узбекистан не был исключением. Слабым звеном народного хозяйства продолжали оставаться промышленность и сельское хозяйство, была сильно подорвана их материально-техническая база, сократились трудовые ресурсы, снизилось производство хлопка-сырца и других сельскохозяйственных продуктов. Все это сказывалось на темпах развития экономики республики .
Однако репрессии, ослабленные в период военных действий, с новой силой возобновились во второй половине 40-х годов. Под жестким давлением партийной критики и требований сталинской идеологии искусство начало менять линию развития еще в 1937 году. Ташкентское художественное училище в ходе этих «чисток» и борьбы с «буржуазными формалистами» потеряло многих своих педагогов, среди которых были М. Курзин, А. Николаев и другие .
Идеологической основой нового давления на искусство стали постановления ЦК ВКП (б) "О журнале "Звезда" и "Ленинград" (1946), "О репертуаре драмтеатров", "О фильме "Большая жизнь", "Об опере В. Мурадели "Великая дружба" (1948). Все это стало базой для замораживания творческого демократического развития литературы и искусства .
Сегодня феномен войны активно исследуется учеными многих научных направлений – это гражданские и военные историки, медики, психологи. Благодаря данным современной исторической науки мы имеем возможность оценить мужество и героизм, который проявили наши воины-узбекистанцы на фронтах и в тылу. Молодое поколение, с достоинством пережившее все ужасы и тяготы войны, прошедшее всю войну, сумело сохранить уникальность внутреннего творчества, а также смогло реализовать себя в тонком мире искусства.
В годы Второй мировой войны (1941–1945) Рахим Ахмедов записался на фронт добровольцем, и был направлен служить на Северокавказский фронт. После войны смыслом его жизни было решение продолжить образование. Заботясь о будущем развитии молодых национальных школ, в 1947 году на правительственном уровне страны было принято решение об организации специальной студии в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина для молодежи из среднеазиатских республик, Казахстана и Кавказа. Когда речь идет о значении этого национального набора, нужно иметь в виду, что его выпускники стали первыми художниками в регионах, получившими высшее художественное образование европейского типа. Именно они заложили в дальнейшем основы развития высшего художественного образования в своих республиках, находясь у истоков создания художественных вузов и подготовки национальных кадров .
Это было непростое время для интеллигенции. Опираясь на указания Центра, партийные органы Республики выступили против тех ее представителей, чьи взгляды и творчество не соответствовали коммунистической идеологии. Многие писатели и поэты Узбекистана, освещавшие древнюю историю народа, обвинялись в идеализации прошлого, им наклеивали ярлыки «националистов». Так, были опорочены имена писателей Ойбека, Абдуллы Каххара, М. Бабаева, У. Рашидова, Миртемира, М. Шейхзаде, членов редакций журналов "Шарк Юлдузи" и "Звезда Востока". Была осуждена "вредная" практика создания и пропаганды оперных, балетных, музыкально-драматических спектаклей на легендарно-фольклорные сюжеты "Фархад и Ширин", "Лейли и Меджнун", 'Тахир и Зухра", "Алпамыш", "Гуландом" .
Именно в это сложное для Узбекистана время на первый план выдвигается талантливая, энергичная молодежь страны, которая со временем внесёт неоценимый вклад в развитие республики, обеспечив ей тем самым, достойное место в мировом сообществе.
После смерти Сталина (1953) разгул репрессий был приостановлен, а после XX съезда КПСС (1956) наступил период хрущевской "оттепели", когда начали реабилитировать невинно осужденных. В политической жизни было провозглашено восстановление попранной законности. Союзным республикам делегировали некоторые функции, ранее принадлежавшие Центру. Части депортированных народов (чеченцам, ингушам и др.) разрешили вернуться на Родину. Наблюдалось оживление в общественной жизни, культуре, искусстве. Однако, процессы некоторой либерализации в общественной жизни продержались недолго. В середине 1960-х годов вновь усилился идеологический прессинг. В 1964 году, когда к власти пришел Л.И. Брежнев, усилилась идеологическая борьба, направленная на укрепление пошатнувшейся системы. Рахим Ахмедов своей деятельностью, отношением к людям, творчеству, показывал пример глубокой порядочности, преданности делу в эти непростые годы.
В условиях командно-административной системы, где все союзные республики занимали подчиненное положение, Узбекистан был превращен в сырьевой придаток. Следуя приказам политического Центра, руководителю Республики Ш. Рашидову приходилось маневрировать для того, чтобы защитить интересы своего народа, поднять уровень жизни, развивать индустрию, культуру, сельское хозяйство, помогать селу, и в целом – узбекскому народу.
Роль Ш. Рашидова как руководителя республики в эти годы была значительной. Он внимательно относился к творческой интеллигенции, много сделал для подъема и развития культуры Узбекистана. В частности, поддерживал многие начинания, которые предлагал и проводил в жизнь Рахим Ахмедов как Председатель Союза художников. Роль и значение изобразительного искусства в республике благодаря их усилиям выросла, укрепилась материальная база для жизни и творчества художников. Были построены Дома художников, Центральный выставочный зал, который до настоящего времени является самым крупным в Центральной Азии, активно пропагандирующим творчество мастеров искусств. Впервые за многие десятилетия началась планомерная работа по сохранению и возрождению народного искусства, внимание к народным мастерам, благодаря созданию объединения «Усто» и его подразделений по всей республике.
Несмотря на весьма сложное время, благодаря созидательному труду узбекской интеллигенции, в ряду которой Рахим Ахмедов занимал достойное место, в рассматриваемый период произошли заметные сдвиги в области культуры и искусства. По всей республике расширялась сеть образовательных школ, открывались музыкальные, спортивные школы, школы изобразительного и прикладного искусства.
В эти годы число специалистов с высшим образованием возросло в 2,5 раза. Если в 1960 г. в вузах Узбекистана обучалось 100 тыс. студентов, то в 1970 г. их численность достигла 230 тыс. Количество вузов возросло с 30 в 1940 г. до 38 в 1970 г. В послевоенные годы были открыты институты: в Ташкенте – электротехнической связи, автодорожный; в Андижане – хлопководства, медицинский и педагогический; в Бухаре – пищевой и легкой промышленности; в Фергане – политехнический. Они были призваны удовлетворить спрос на специалистов в сфере образования, промышленности, строительства, транспорта, экономики, сельского хозяйства, здравоохранения, искусства и др. отраслях народного хозяйства. Возросло число профессоров и преподавателей вузов: в 1958 г. – 5 тыс., в 1965 г. – 8 тыс. Расширилась сеть НИИ в системе Академии наук и вне ее, увеличилось число научных сотрудников. Если в 1960 г. докторов наук было 222 человека, то в 1975 г. их стало 745 человек. Численность академиков и членов-корреспондентов АН Узбекистана достигла 96 человек.
Были опубликованы произведения узбекских писателей: А. Мухтара "Как будто в бурях есть покой"; Г. Гуляма "Степные фиалки", "Бессмертие"; А. Якубова "Сокровища Улугбека", "Совесть"; Мирмухсина "Сын литейщика", "Зодчий", "Чаткальский тигр"; С.Ахмада "Горизонт"; П. Кадырова "Звездные ночи"; Д. Абдуллаханова "Барса кельмес" и др. . Плодотворно трудились узбекские поэты: Зульфия, Р. Бабаджан, А. Мухтар, Шукурулло, А. Арипов, Г. Нуруллаева, Э. Ахунова; драматурги: Ибрагим, Иззат Султан, У. Умарбеков, К. Яшен; публицисты: Ш. Рашидов, Уйгун, Н. Сафаров, Х. Назир, Т. Тула, У. Хашимов, Дж. Джаббаров.
Активно занималась творчеством и пользовалась известностью целая плеяда узбекских художников старшего поколения – Урал Тансыкбаев, Н. Кашина, Ч. Ахмаров, Р. Ахмедов, среднего – Р. Чарыев, В. Бурмакин, Б. Бабаев, Е. Мельников, Ю. Талдыкин, молодые – Д. Умарбеков, Б. Джалалов, А. Мирзаев и др.
Узбекские специалисты работали в 50 странах мира. Посланцы Узбекистана трудились на народно-хозяйственных объектах Сибири, Урала и нечерноземной зоны России. Машины, оборудование с марками заводов Узбекистана отправлялись в Афганистан, Индию, Алжир и другие страны.

Р. Ахмедов. Портрет колхозника Мирганова. 1984.

Из Узбекистана вывозилось более 100 видов продукции, в том числе ткацкие станки, химическое оборудование, экскаваторы, мостовые электрические краны, сельскохозяйственные машины, насосы, кабель и многое другое. Если в 1958 г. Республика поставляла свою продукцию в 32 страны, то к 1970 – почти в 100 стран мира. Сотрудничество с зарубежными странами осуществлялось и путем подготовки специалистов в высших учебных заведениях. Узбекистан готовил национальные кадры для народного хозяйства развивающихся стран. Начиная с 1961 г. Ташкентский медицинский институт приступил к подготовке врачей для зарубежных стран. С 1946 по 1970 гг. в вузах Республики прошли подготовку более 1500 студентов, стажеров и аспирантов из 45 стран Азии, Африки и Латинской Америки. Особую роль в развитии международных научных связей играла Академия наук Узбекистана. В 1969 г. в научно-исследовательских институтах Академии в целях знакомства с научными разработками побывало 174, в 1970 – 135 иностранных ученых. В 60-е годы более 200 узбекских ученых побывали в 40 странах мира. Они принимали участие в более чем 50 международных конференциях .
Общественность Узбекистана поддерживала культурные контакты со 117 государствами. В Узбекистане проводились конференции, симпозиумы. В 1979 г. в Шри-Ланка экспонировалась выставка, посвященная Узбекистану. Проходили дни дружбы между Узбекистаном и Сирией (1971), Ираком (1975), Ливией (1979). С 1968 г. в Ташкенте каждые 2 года проводился Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки .
Союз художников Узбекистана проводил активную выставочную деятельность в зарубежных странах, республиках Союза.
Все эти достижения были сделаны благодаря творческому порыву, таланту многих преданных представителей культуры и искусства, среди которых роль Рахима Ахмедова – художника, председателя Союза художников, педагога и общественного деятеля, очень значительна. Он наравне со всей страной работал не покладая рук для ее развития,пропаганды её богатейшей культуры на международном уровне.

Эльмира Фатхлбаяновна Гюль,
доктор искусствоведения, профессор.
Институт искусствознания Академии наук
Республики Узбекистан.

РОЛЬ НАРОДНОГО ИСКУССТВА В ЖИВОПИСНЫХ
ПОИСКАХ Р. АХМЕДОВА

Народное искусство Узбекистана сыграло заметную роль в творчестве выдающегося художника ХХ века Рахима Ахмедова. Его обращение и творческое осмысление этой значимой части художественного опыта проявляется с конца 1950-х годов. Упомянем, что сама проблема диалога между традиционным художественным наследием и современным искусством, сложившимся в среднеазиатском регионе на основе европейской школы, рассматривалась не раз. На протяжении ХХ века этот диалог был активен и в 1920-е–1930-е годы – в творчестве некоторых живописцев-представителей узбекистанского авангарда, и в 1960-е, и, наконец, с конца 1990-х. И хотя «участники» диалога каждый раз были все те же – традиционное наследие и современное изобразительное искусство, условия, при которых они взаимодействовали, и результаты были разными. Каждая ситуация была интересна по-своему. Одну из них характеризуют живописные полотна Рахима Ахмедова.
С чем был связан его изначальный интерес к, казалось бы, далекому от профессионального, авторского искусства миру многовекового народного художественного опыта? Почему он пробудился именно в конце 1950-х? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо углубиться в те годы и понять, чем жила и дышала огромная страна, уже не существующая на карте мира – Советский Союз.
С середины 1950-х до середины 1960-х годов в истории этой страны, частью которой был и Узбекистан, был особый период, известный как «оттепель». Сразу на ум приходит множество громких имен – Попков и Салахов, Неизвестный и Сидур, и многие другие… Суть этого времени прекрасно известна, нет смысла останавливаться на ней подробно. Замечу лишь, что в сфере искусства «оттепель» проявилась в ослаблении цензуры, отказе от ярлыков типа «формализм» и «эстетство», появлении больших творческих свобод.
Еще одним важным следствием «оттепели» стал открывшийся доступ к информации о том, чем жили и как творили художники по ту сторону «железного занавеса». После тотального соцреализма первых суровых послевоенных лет вдруг из-за границы хлынула волна многоликого и мощного, свободного от идеологических шор искусства «западного» мира. В Советском Союзе работы европейских живописцев конца XIX – первой половины ХХ века начинают пристально изучаться как пример того, насколько разнообразным может быть язык современного искусства. Творчество европейских художников вызывало восхищение и огромный интерес, вплоть до подражаний.
Узбекистан уже пережил в чем-то похожий период свободы – 1920-е–30-е годы, когда в художественной жизни молодой республики царила атмосфера энтузиазма, поиска разнообразных и оригинальных художественных решений, адекватных динамическим процессам, происходившим в обществе на сломе эпох. Прерванный вскоре после известного события 1932 года (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», осудившее «чуждые элементы» и волевым решением запретившее разнообразные организации в пользу единого союза творческих работников), этот период вновь обращает на себя внимание мастеров кисти, как опыт, достойный изучения и продолжения.
Как в 1920-е–1930-е, так и в конце 1950-х – начале 1960-х послабление идеологических догм и осознание возможности разнообразия путей, по которому может развиваться современное искусство, поставил закономерный вопрос: какими должны быть национальные (для каждой республики страны советов) школы живописи? Художники увлеклись поисками и возможностью создания «нового» искусства.
Одним из ярких явлений в творческих кругах СССР стал «суровый стиль», всколыхнувший страну на рубеже 1950-х–1960-х годов. Огромный интерес к этому стилю был связан с тем, что он давал возможность создавать картины, с художественной точки зрения остро актуальные, созвучные динамике и духовному подъему тех лет. Однако в Узбекистане «суровый стиль» не нашел прямого отклика – восприятие мира местными художниками было далеко от его экспрессивной, несколько брутальной патетики. В поисках нового языка живописцы обратились к иным источникам – местным художественным традициям, которые стали стимулом для формирования декоративизма в изобразительном искусстве, с характерными для него контрастными локальными цветовыми сочетаниями, известной условностью рисунка, доминирующими над реалистическим отображением окружающего мира.
В художественных кругах в это время был высок интерес к народному искусству, античной скульптуре, раннесредневековым росписям, книжной миниатюре и многому другому. Что-то из этого наследия открывается лишь со второй половины ХХ века, благодаря археологическим изысканиям. Памятники прошлого пытливо изучались, осмысливались, обсуждались. Наряду с наследием актуализируется опыт таких ставших популярными мастеров кисти, как Гоген, Ван Гог, Матисс и другие… Важно напомнить, что в свое время – в начале ХХ века – новизна звучания этих художников также была вдохновлена культурой Востока, интерес к которой взволновал творческие круги Европы. Имманентные качества, присущие искусству Востока – страсть к ярким, контрастным цветовым сочетаниям, известная условность, плоскостность композиционных решений, давала возможность акцентировать декоративные качества работ, поэтичность содержания и для европейских мастеров кисти.
Как результат, работы Рахима Ахмедова конца 1950-х – 1960-х годов можно рассматривать в контексте как постижения традиций узбекского искусства, так и открывшегося для мастеров советского времени опыта художников-постимпрессионистов. Как отмечала Н. Ахмедова, Рахим Ахмедов идет по пути сознательного выделения чистого, локального цвета (от тканей и вышивок) как основы создаваемого им поэтического мира, в противовес тональной и импрессионистической традиции, которая была также весьма популярна в живописи Узбекистана этих лет .
Уже первые работы художника декоративного плана дают возможность для проведения параллелей с полотнами Гогена, но одновременно – и с работами народных мастеров – вышивками и коврами. В поисках интересных типажей Ахмедов ездил в творческие командировки по районам республики, примечал характерные черты окружающей среды, чтобы потом воплощать прочувствованные образы в своих полотнах. Интересно, что большая часть его работ декоративного плана – портреты. При этом художник не отказывается от принципов реалистического рисунка, передачи психологического состояния героев, но сочетает их с эстетикой народного колорита. В том, что касается цветового решения, он позволяет себе максимум свободы. Такой подход позволяет ему полнее раскрыть типажи местных героинь, выразить их национальный характер.
Полотно «Девушка из Сурхандарьи» (1959) не может не вызвать сравнение с колоритом работ Гогена (например, «Две сестры», 1892 г.) – в обоих случаях доминируют яркие оранжевые, желтые, зеленые цвета. Но речь в данном случае не идет о простом заимствовании, так как эти цветовые сочетания точно попадают в те колористические приоритеты, которые были выработаны вековым опытом народной сурхандарьинской культуры (вышивка). Цветовые акценты, звучащие в унисон с народным вкусом, и делают полотна Ахмедова народными в самом высоком смысле этого слова.

Илл. 1. Р. Ахмедов. Девушка из Сурхандарьи. 1959 .

Поль Гоген. Две сестры..1892 .

В этом же духе выполнена работа «Женщина из Кашкадарьи» (1960), вызывающая в памяти произведение Гогена «Когда свадьба?» (1892 г.). Здесь локальный цвет и контрастные сочетания также используются как основа современного живописного языка, в противовес предшествующей тональной традиции, но в пандан к народному искусству этого региона.
Явно оттолкнувшись на первом этапе от гогеновской цветовой гаммы, Ахмедов все более углубляется в народное понимание колорита, с удивительной точностью находя такие сочетания цветов, которые неизменно вызывают ассоциации с местным ландшафтом.
Интересно, что, делая привязку к конкретной географической локации в названиях работ, художник даже не пытается хоть как-то показать ее в полотнах. Мы не видим примет ни Сурхандарьинской или Кашкадарьинской природы, ни памятных мест на втором плане. Фон в таких произведениях абсолютно абстрактный – тонировка в той гамме, которая необходима для поддержания выбранного колористического решения. Но эта отрешенность от реалий окружающей среды не мешает зрителю понять, что перед нами действительно сурхандарьинки или кашкадарьинки – благодаря узнаваемой цветовой гамме, прочно ассоциирующейся с этими краями, характерной для местного народного искусства.
Полотно «Женщина из Ферганы» (1960) крайне интересно тем, что Ахмедов использует в качестве фона для портретируемой насыщенный желтый. Как тут не вспомнить Гогена и его двух таитянок («Что нового?») или мадам Жину Ван Гога…В одном из писем брату Тео Винсент Ван Гог пишет: «Желтый цвет – высшая просветленность любви. Солнце и свет, по счастью, можно выразить при помощи желтого, бледного желто-зеленого, лимонного и золотого. Как прекрасен желтый цвет!». Эта цитата позволяет понять эмоциональную привязанность Ахмедова к желтому, к которому он обращается весьма часто, в том числе – при создании портретных образов близких ему людей. Но страсть к этому цвету – это одновременно и любовь к народной культуре Ферганской долины, для вышивки которой насыщенный желтый шелк часто использовался в качестве основы.Что может точнее подчеркнуть образ ферганки, как не столь характерный для окружающего ее вещного мира ярко-желтый фон…
 

Илл. 2. Р. Ахмедов. Женщина из Ферганы. 1960.

П. Ван Гог. Мадам Жину. 1888–1889 .

Вышивка Ферганской долины на ярко-желтом шелке. 1 половина ХХ в.
Цветовое решение картины «Женщина из Кашкадарьи» (1960) вторит народной кашкадарьинской вышивке.Колорит «Женского портрета» (1962) с героиней в красно-оранжевом платье с абстрактным желто-розовым узором, помещенной на такой же абстрактный фон в зелено-синей гамме, следует декору сурхандарьинского сузани на таком же ярко-оранжевом фоне основы.
В «Женском портрете» 1962 года гармония локальных цветов вновь выступает основой формирования образа. В данном случае красновато-оранжевое платье, синий жилет и розоватый головной платок героини перекликаются с цветовыми решениями джизакских сузани.
Упомянем и портретные работы Рахима Ахмедова 1963 года – «Девушка-туркменка» и «Депутатка». По-прежнему образы женщин формируются у художника благодаря энергетически заряженным, чистым, локальным тонам, которые словно срисованы с местного текстиля.
В целом выделение цвета ведущей формальной категорией приобретает в произведениях Р.Ахмедова самостоятельный эмоциональный и содержательный смысл, визуально привязывает его к определенной локации, с которой этот цвет прочно ассоциируется в сознании людей, понимающих специфику народного искусства.
Мы не берем на себя смелось утверждать, что Рахим Ахмедов, разрабатывая цветовую гамму своих полотен, напрямую подражал творениям народных мастериц. Более того, мы практически не видим в ранних портретах каких-либо предметов традиционного текстиля или объектов вещного мира вообще – только яркая одежда персонажей, чаще всего неорнаментированная, и – абстрактный фон. Но колористическийзамысел в решении картин звучит на той же звонкой ноте, которая характерна для вкуса народных мастериц – это и делает работы художника глубоко народными в высоком смысле этого слова. Ахмедов был верен в своих предпочтениях тем цветовым решениям, которые отражали веками выработанный опыт… Эта духовная связь с наследием дала основу для раскрытия потенциала художника, стимулировала его колористические поиски.
Даже в пейзажах художника нельзя не заметить, что цветовые приоритеты перекликаются с той гаммой, которая была характерна для народного искусства. Таков, к примеру, пейзаж 1960 года, охристая палитра которого типична для керамики Кашкадарьи и Сурхандарьи.
В программном полотне Ахмедова «Материнство. Утро» (1962) используются уже иные принципы. Работа выполнена преимущественно в импрессионистической трактовке колорита. Она впечатляет своей панорамностью и атмосферностью, точной передачей того краткого рассветного времени, когда легкий ветерок колышет кроны молодых тополей, а над горами рассеивается легкая дымка. Колорит полотна также отображает реальную картину природы. Но при этом художник вводит в композицию изображение традиционного полосатого паласа, внося, таким образом, нотку декоративизма, а также облачает главную героиню, кормящую младенца, в ярко-желтые – теплого оттенка – традиционные штанишки-лозим. В итоге, это дает такой интенсивный акцент, что, несмотря на восхитительный пейзаж, простирающийся за спиной молодой женщины, все внимание зрителя приковано именно к ней.
Еще одно полотно, где присутствует тот же палас – «Песня» (1964). Однако будет справедливым подчеркнуть, что декоративность работе придает не сам палас, а общее цветовое решение, и, в первую очередь, акценты на платьях девушек, где художник вновь использует яркие, открытые цвета. Парадокс – полотно названо «Песня», но изображенные на нем девушки не поют – кто-то пьет чай, кто-то сидит в молчаливом раздумье. И каждая из них сосредоточена сама на себе, хотя композиционно все вместе образуют слаженную группу. Эта работа явно перекликается с Матиссовской «Музыкой» (1910) – то же композиционное решение, та же статичность фигур, та же смысловая нагрузка. Но при этом разные подходы в цветовом решении и, конечно, рисунке. Если во второй человеческие фигурки, пунцовые на фоне синего неба и зелёной травы, воспринимаются как нотки на нотном стане, то в первой сам колорит создает ощущение мелодичной атмосферы.
 

Илл. 3. Р. Ахмедов. Песня. 1964.

А. Матисс. Музыка. 1910.

В «Портрете Каримы» (1966) и «Портрете Эльмиры» (1963), очень автобиографичных (изображены супруга и старшая дочь художника) вновь используется ярко-желтый фон. Повышенное звучание локального цвета, как и в традиционном искусстве, придает работам эмоционально теплую атмосферу.
В «Портрете Эллы» (1989) мы впервые сталкивается с изображением самой вышивки – девушка позирует на фоне ургутского сузани, усилив тем самым декоративную составляющую произведения. До сих пор, отмечая связь полотенРахима Ахмедова с традициями народного искусства, приходилось говорить о параллелях в цветовых решениях. Сейчас для этой же цели подключается и декор. Именно узоры вышивки создают атмосферу, в которой звучат нотки восточного романтизма.
 

 Р. Ахмедов. Портрет Эллы. 1989.

В 1990-е и 2000-е годы в живописи Р.Ахмедова традиционный текстиль включается в полотна на правах полноправного участника композиций. В основном это натюрморты. Таковы натюрморт с керамической вазой (1990), «Фрукты на сюзане» (1996), натюрморты с цветами первой половины 2000-х годов. Этот жанр дал художнику возможность быть свободным от каких-либо ожиданий. Более того, у него появилось особое пристрастие к определенной вышивке, выполненной на столь любимом им ярко-желтом шелке. Эта вышивка попала в дом художника из Ферганской долины. Насыщенный свет «высшей просветленности любви» сопровождал художника последние годы его жизни.
И не случайно одной из последних его работ стал «Портрет Сайры» (2008), где молодая женщина сидит на фоне этого солнечного ферганского сузани.
Работы Рахима Ахмедова декоративного плана, в которых акцентированы яркие, контрастные цветовые сочетания, стали отражением творческих рефлексий художника, его индивидуального пути осмысления опыта народного искусства. Они представляют собой одну из самых ярких – в прямом и переносном смысле страниц не только в его многогранном творчестве, но и истории изобразительного искусства Узбекистана в целом.
 

Амир Жалынович Джадайбаев,
кандидат искусствоведения,
ведущий научный сотрудник Государственного музея искусств
им. А.Кастеева. Алматы, Казахстан.

ТВОРЧЕСТВО Р. АХМЕДОВА И А. КАСТЕЕВА В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ ХХ ВЕКА

Юбилей Народного художника Узбекистана Рахима Ахмедова (1921-2008) стал поводом, что бы вновь обратиться к творчеству этого замечательного мастера кисти, вклад которого в становление и развитие современной национальной узбекской культуры трудно переоценить. Объективное освещение его художественного наследия невозможно без изучения исторического, социального и идеологического контекста, в котором работалР. Ахмедов и поколение первых живописцев Центральной Азии, получивших профессиональное художественное образование в Академии художеств в Ленинграде. Как известно, во второй половине ХХ века в молодых советских республиках стала осуществляться глобальная программа по формированию концепции новой культуры, «национальной по форме и социалистической по содержанию». В рамках осуществления данной задачи началась работа по выявлению одаренных кадров на местах и всесторонней поддержке их талантов и способностей. Р. Ахмедов и А. Кастеев являются одними из наиболее ярких художников, стоявших у истоков сложения национальных художественных школ Узбекистана и Казахстана, хотя и на разных исторических этапах. В своем творчестве они основывались на классических жанрах живописи, стремились к совершенству техники, впитывали в себя лучшие образцы художественного наследия Востока и Запада, при этом, не теряя связи со своим народом, оставаясь подлинно национальными творцами. Р. Ахмедов и А. Кастеев – знаковые фигуры, культуртрегеры, обозначившие новую эпистемологическую (М. Фуко) смену двух социально-культурных парадигм новейшего времени.
Р. Ахмедов и А. Кастеев жили и работали в эпоху великих исторических преобразований, которая требовала от каждого человека предельного духовного и физического напряжения в деле строительства «светлого коммунистического будущего». Несмотря, на то, что оба мастера были типичными представителями советской художественной культуры, и творили в рамках жесткой идеологической нормативности, они смоглисохранить глубокие связи со своей традиционной культурой и ее ценностями. Основной темой советского изобразительного искусства было создание положительного образа человека, строителя коммунистического общества. При этом указывалось, что «задача художника состоит в том, чтобы человека труда показать красиво и поэтично. Пусть будет он в произведениях искусства не только сильным, но и прекрасным» .
В силу существовавшей в СССР единой соцреалистической модели художественного творчества произведения Р. Ахмедова и А. Кастеева обладают многими сходными чертами, но в то же время каждый из них представляет собой неповторимую уникальную личность, проявившуюся в методе и способе творческой интерпретации. Сравнение таких художников как Р. Ахмедов и А. Кастеев, является условным, так как это не просто талантливые мастера кисти, но символы своего времени, знаковые исторические фигуры. Объективно они являются креатурами советской идеологии. Но благодаря неустанному труду и своему природному дару, достигнув творческой зрелости, они перешли из роли объектов «идеологической перековки» в позицию субъектов культурного процесса, во многом определяя, по сей день, траекторию эволюции национальных художественных школ.

Р.Ахмедов. В мастерской. 1980

Судьба определила Р. Ахмедову и А. Кастееву, заложивших основы развития новой культурной модели в центральноазиатском регионе, стать духовными лидерами нескольких поколений художников. Показательно, что оба они в течение значительного времени возглавляли творческие союзы своих республик. Оба избирались депутатами Верховного совета своих республик, становились лауреатами государственных премий. Все это является подтверждением особой роли, которую эти мастера играли не только в культурной, но и социально-политической жизни страны.
    Рахим Ахмедов начал свой творческий путь позднее А. Кастеева. Он стал активно выставляться во второй половине 1950-х годов, уже на закате «сталинской» эпохи, и его можно считать ровесником политической «оттепели», тогда как А. Кастеев начал свою карьеру во второй половине 1930-х годов. В какой-то степени оба мастера представляют две различные системы художественного мышления. Но наряду с различиями есть и сходство. Это можно увидеть на примере таких известных произведений, как акварельный «Портрет матери» (1947) А. Кастеева и живописное полотно «Материнское раздумье» (1956) Р. Ахмедова. Если портрет, созданный А. Кастеевым, имеет подчеркнуто камерное звучание, то работа Р. Ахмедова приближается к портрету-картине, она более эпична по своему композиционному и содержательному решению, колорит построен на соотношении ярких цветов. Работа А. Кастеева, в свою очередь, решена в темных тонах. Несмотря на стилистические различия, в обеих работах трогательно передано ощущение нежной любви матери к своему дитя. Различия образной трактовки объясняются несхожими историческими обстоятельствами, при которых картины были написаны. Если «Портрет матери» А. Кастеева создавался в контексте поздней «сталинской» культурной модели, то «Материнское раздумье» Р. Ахмедова являет нам кардинальные изменения художественного мышления советского человека, вызванные реформами Н. Хрущева середины 1950-х годов. Портрет, написанный Р. Ахмедовым, создавался в год знаменитого ХХ съезда партии, на котором был осужден «культ личности» и накануне первого Всесоюзного съезда советских художников, который состоялся в Москве в 1957 году. Дискуссии о новом стиле середины 1950-х годов вылились в концепцию картины, которая должна строиться на соотношении таких качеств, как «лаконизм, экспрессия и условность». Особенности новаторского стиля стали проявляться в работах Р. Ахмедова в конце 1950-х годов. Примером этому служит полотно «Девушка из Сурхандарьи» (1959), в котором интересно совмещаются реалистический, так называемый «коринский» стиль портрета и условный способы художественной трактовки. Изображенная девушка сидит в «классической» позе, в то же время художник использует яркие, открытые цвета, плоскостное построение формы. И если сравнить эту работу с «Портретом женщины из Кашкадарьи», написанным также в 1959 году, в котором модель представлена в сходном ракурсе, можно легко увидеть тенденцию к значительным изменениям в цвето-пластическом решении полотна, характерным для советской живописи данного периода.     Изменения в живописном почерке мастера также можно заметить при сопоставлении таких произведений Р. Ахмедова, как «За вышиванием» (1960) и «Женщина из Ферганы» (1960). В начале 1960-х годов советский искусствовед О. Акимова писала: «чтобы выразить свое понимание и видение, необходимо создать художественный образ, включающий в себя как непременное условие элемент обобщения (выделено мной – А.Д.). Под этим нужно подразумевать концентрацию, выделение, может быть, иногда сгущение реально увиденных, подмеченных в жизни черт характера. Такое обобщение не обязательно присуще только тематической картине. Оно может быть и должно быть в портретном образе» . В многочисленных портретных произведениях, созданных Р. Ахмедовым в 1960-е годы, присутствует данный «элемент обобщения», основанием которого, несомненно, является восточная изобразительная традиция и, в первую очередь, средневековая миниатюрная и монументальная живопись. Р. Ахмедов получил классическое образование в стенах Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина в Ленинграде. До этого он обучался в Ташкентском художественном училище под руководством А. Волкова, Б. Хамдами, П. Бенькова и Н. Карахана. А. Кастеев, несмотря на то, что он посещал два года художественную студию в Москве, все же считался в профессиональной среде талантливым самоучкой. Большой интерес Р. Ахмедов проявлял к таким жанрам, как пейзаж и натюрморт, которые до середины 1950-х годов несли на себе клеймо «беспартийных» и реабилитированные с приходом к власти Н. Хрущева. Пейзажные работы Р. Ахмедова и А. Кастеева объединяет эпический размах и широта воплощения образа родной природы. В пейзажах Р. Ахмедова присутствует особый просветленный взгляд художника на расстилающийся перед ним ландшафт, яркая цветовая палитра, свободная манера письма. В своем творчестве Р. Ахмедов развивал характерные принципы узбекской пленэрной и импрессионистической школы. По сравнению с работами Р. Ахмедова пейзажные произведения А. Кастеева кажутся более строгими по цвету и сухими по рисунку. Казахский художник так и не смог отказаться от темных красок и жесткого контурного рисунка, сохраняя графичность своих композиций.
    Рахим Ахмедов – выдающийся мастер портрета. Созданные им образы людей всегда полны жизненной правды, духовной близости автора со своими моделями. Герои его портретов – это умудренные жизнью аксакалы, женщины различных возрастов, деятели культуры, члены его семьи. Все эти произведения объединяет чуткое внимание художника к внутреннему миру человека, стремление к выявлению лучших черт его характера, красоты его внешнего облика. Для Р. Ахмедова было важно сохранить в своем творчестве традиции классического искусства, как основание для развития национального изобразительного искусства. Наглядным подтверждением сказанному являются такие картины, как «В мастерской художника» (1980) и «Портрет художникаР. Ризамухамедова» (1982). В них присутствуют античные слепки и репродукции мастеров прошлого в качестве важных атрибутов, отсылающих сознание зрителя к классическому наследию, как одному из источников вдохновения современного художника. В программном для Р. Ахмедова полотне «Песня» (1964) раскрывается вечная тема материнства, говорится о смысле и предназначении человека, перед нами предстает величественная симфония цвета и образов, воплощающая собой образ родной земли, вечного источника жизни и красоты.
    Р. Ахмедов и А. Кастеев были призваны историей стать патриархами национальных культур, заложить основание для их успешной и устойчивой эволюции в будущем. Каждое произведение этих художников – плод высокого вдохновения и глубокой мысли, бесценное духовное наследие человечества, сберечь которое является нашим священным долгом.
 
 

Тигран Константинович Мкртычев,
доктор искусствоведения,
директор Государственного музея искусств
Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого, Нукус.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ПОРТРЕТ РАХИМА АХМЕДОВА В СОБРАНИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИСКУССТВ РЕСПУБЛИКИКАРАКАЛПАКСТАНИМЕНИ И.В.САВИЦКОГО

    Изобразительное искусство Узбекистана ХХ века богато на имена выдающихся мастеров. Именно за эти сто лет в Узбекистане фактически с нуля произошло формирование самобытной художественной школы. Среди тех художников, кто оказал огромное влияние на художественные процессы во второй половине этого столетия, несомненно, одним из первых следует упомянуть имя Рахима Ахмедова.
В мае 2021 году вышло Постановление Кабинета Министров Республики Узбекистан №31/1-990, предусматривающее проведение праздничных мероприятий к 100-летию со дня рождения Народного художника СССР Рахима Ахмедова. Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого не мог не откликнуться на обращение руководства страны. Известно, что основатель музея И.В. Савицкий основное внимание при формировании коллекции Нукуса уделял произведениям художников, которые по своей стилистике или содержанию отличались от принятого в те годы в изобразительном искусстве реалистического направления. Однако, если мы внимательно посмотрим на стратегию формирования коллекции музея, то нетрудно будет заметить, что, обладая удивительным художественным вкусом и интуицией, И.В. Савицкий использовал и такой критерий, как талант. Именно этим можно объяснить появление в коллекции удивительного произведения Рахима Ахмедова – «Портрет колхозника» (холст, масло; 78 х 90 см), написанного в 1959 году. В музее портрет оказался в 1966 году, и был одним из первых работ живописцев Узбекистана (портрет поступил из фондов Дирекции художественных выставок и панорам УзССР).Кроме того, в его собрании хранится также академический рисунок «Голова натурщика» 1949 года, относящийся к периоду учебы Ахмедова в институте им. И.Е. Репина в Ленинграде.

Р.Ахмедов. Портрет колхозника. 1959.

Не претендуя на анализ всего творчества Р. Ахмедова, чему уже были посвящены и монографии, и научные статьи, и воспоминания, позволю себе предложить небольшую реконструкцию истории создания «Портрета колхозника» и его художественных особенностей.
    Известно, что в 1937 году Р. Ахмедов – воспитанник детского дома Министерства просвещения Узбекской ССР – поступил в Ташкентское художественное училище. Центральной фигурой в училище в то время был А.Н. Волков, а среди педагогов большое влияние имели его соратник по так называемой «бригаде А. Волкова» Н.Г. Карахан и его ученик Б. Хамдами. Между тем, реорганизации, которые для 1930-х – начала 1940-х годов являлись неотъемлемыми чертами советского среднего и высшего образования, затронули и Ташкентское художественное училище. В результате очередной реорганизации Ташкентского художественного училища Р. Ахмедов был вынужден проучиться четвертый курс в Самаркандском художественном училище (1940–1941 годы).
    В Самарканде первую скрипку в подготовке студентов играл выпускник Петербургской Императорской академии художеств П.П. Беньков. Опытный педагог, мастер пленэра, он отличался своей необыкновенно светлой палитрой. Имеется воспоминание художника о первой – негативной – реакции П.П. Бенькова на увиденную им работу Р. Ахмедова, который находился в тот момент под влиянием А.Н. Волкова и его учеников, для которых была характерна темная палитра. «Ахмедов часто вспоминал их первую встречу. Павел Петрович, увидев на мольберте его темноватую по колориту работу, сказал: «Так нельзя писать самаркандское небо». Потом взял большую кисть, выжал на палитру много белил, и решительно и как-то легко, артистично показал двумя-тремя мощными мазками верные цветовые отношения неба и земли. Работа засияла, наполнилась светом и воздухом» .Очевидно, это «противостояние» самаркандской и ташкентской художественных школ еще должно стать объектом изучения искусствоведов Узбекистана.
    В начале Великой отечественной войны Р. Ахмедов добровольцем ушел на фронт. После демобилизации он вернулся в Ташкент и два года проработал воспитателем. По его словам, через какое-то время «оперившись», поехал в Ленинград и поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Среди педагогов Р. Ахмедова обычно упоминают И.А. Серебряного (1907–1979), который преподавал с 1948–1951 годы; В.М. Орешникова (1904–1987), который преподавал с 1930–1987 годы, Ю.М. Непринцева (1909–1996) и А. Мыльникова (1919–2012). Окончив институт, Р. Ахмедов вернулся в Ташкент, где начал преподавать – сначала в художественном училище им. П.П. Бенькова, а потом – в Театрально-художественном институте.
    Картина «Портрет колхозника» была написана Р. Ахмедовым в 1959 году. По композиции, стилистическому и цветовым решениям ее, безусловно, можно сравнить с известным портретом «Колхозника-ударника», выполненного П.П. Беньковым в 1940 году. На беньковском портрете мы видим пожилого человека в чалме, который держит на плече кетмень. Художник сконцентрировал наше внимание на лице человека, которое тщательно прописано, а также на складках головного убора, составляющего вместе с лицом смысловой центр произведения. Слегка смоделированная белая рубаха оттеняет темную загорелую шею колхозника. Очень условно выполненная зеленая растительность на желтом (солнечном) свете составляет фон для фигуры колхозника, второстепенность которого совершенно очевидна и для художника, и для зрителей.
Если мы обратимся к «Портрету колхозника» Р. Ахмедова из Нукусского музея, то заметно повторение молодым художником приемов, использованных П. Беньковым. Он сконцентрировал наше внимание на голове персонажа в складчатой чалме, конец которой - алока, также как и у Бенькова, свисает на левое плечо. Одеяние едва смоделировано, но именно его светлый цвет контрастирует с шеей и лицом героя полотна. У Ахмедова он изображен сидящем на стуле, спинка которого чуть прописана, и мы можем только реконструировать существование стула. Можно предположить, что наибольшую сложность при создании картины у Ахмедова представляло написание фона.В отличие от Бенькова, который создал условный солнечный пейзаж, Ахмедов написал несколько мрачноватую действительность (в серо-фиолетовых тонах) с неким цветовым акцентом в левом нижнем углу картины. Пока у меня нет ответа на вопрос, что же хотел сказать художник этой «говорящей» деталью.
Некоторые исследователи уже отмечали, что «в искусстве недолгого периода «оттепели», связанного в общепринятом значении с послаблением нормативных предписаний идейности и освобождением от тотальной однородности стиля, происходила своеобразная реабилитация повседневности. Изменение сталинской эстетики шло по пути дегероизации человеческого существования, отказа от пафоса и парадности картин «большого стиля» и портретов 1940-х – начала 1950-х годов» .
Р. Ахмедов написал этот портрет в1959 году. Вероятно, стоит вспомнить, и то, что это был год восьмидесятилетия со дня рождения П.П. Бенькова. Приведенный краткий анализ картины «Портрет колхозника» работы Р.Ахмедова даёт основание говорить о том, что художник помнил и чтил одного из своих учителей, и данная картина представляет, по сути, оммаж творчеству П.П. Бенькова.

Камола Балтабаевна Акилова,
доктор искусствоведения,
директор Галереи изобразительного
искусства Узбекистана.

К ПРОБЛЕМЕ КОНТЕКСТА В ИЗУЧЕНИИ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ РАХИМА АХМЕДОВА

Творческое наследие Народного художника Узбекистана, Народного художника СССР, академика Рахима Ахмедова неоднократно изучалось разными исследователями, которые фокусировали свое внимание на изобразительном искусстве Узбекистана ХХ века. Р. Ахмедов – творческая личность, формирование и духовные, художественные поиски которой отражают его эпоху. Сегодня, оглядываясь на прошлое, можно сказать, что это была эпоха героизма и пафоса, великих утопий, и в то же время, эпоха личностей, которые созидали в самых разных видах искусства, верили в будущее, своим творчеством вселяли оптимизм в сердца миллионов людей.
О Рахиме Ахмедове сказано многое. И большей частью сказано, прежде всего, искусствоведами . Есть такие исследования, в которых анализируется его творчество в целом. Есть и другие, в которых авторы обращаются к творчеству мастера в силу тематической направленности своих исследований. Имя Р. Ахмедова связывают с реализмом как направлением в изобразительном искусстве (хотя в его работах прочитывается и импрессионизм, и декоративные тенденции), с академизмом в художественном образовании. Но реализм в искусстве ХХ века многолик, и траектория его развития в мировом контексте – это отдельная тема для исследования. На наш взгляд, Рахим Ахмедов, в силу своего творческого дарования, сумел создать свою концепцию реализма, отличающегося «особым ахмедовским колоритом» , особенностями его миропонимания и мироощущения.
В данной статье мы хотели бы сконцентрироваться на проблеме контекста в изучении творческого наследия Р. Ахмедова, который может подтвердить уже известные и открыть неисследованные ракурсы и методы в изучении творчества мастера.
Вспомним, что контекст – это термин, в настоящее время широко используемый в гуманитарных науках и обозначающий «ситуацию, в которой происходит конкретное общение». По мнению исследователей, существует вербальный и ситуативный контекст. Ситуативный контекст – это ситуация коммуникации, включающая обстановку, время и место, а также любые факты реальной действительности, помогающие более точно интерпретировать значение, в данном случае, артефактов, творчества того или иного художника в нашем случае .
Р. Ахмедов родился 28 июля 1921 г. в Ташкенте. В 16 лет – в 1937 году – он поступает в Ташкентское художественное училище, продолжает учебу в Самарканде на базе объединенного Самаркандского и Ташкентского художественных училищ. Он попадает в руки великолепных педагогов – А. Волкова, Н. Карахана, Б. Хамдами, П. Бенькова, в период трансформации великих художников авангардного направления. На наш взгляд, годы учебы мастера в училище необходимо рассматривать не только в контексте критики и требований сталинской идеологии, хотя именно это определяло «чистку» и «борьбу с буржуазными формалистами». С позиций сегодняшнего дня мы можем дать более расширенную и объективную картину, как отмечали исследователи, «контрастов и парадоксов советской художественной культуры 1930-х годов» , в контексте которой шло формирование и развитие национальной школы изобразительного искусства Узбекистана.
Тридцатые годы прошлого века – один из ключевых периодов в советском искусстве. Во-первых, развитие искусства 1930-х годов, в целом, совпадало с логикой художественных процессов в странах Европы, в которых преобладание идей авангардного искусства 1910–20-х годов уступило «традиционалистским и классицизирующим направлениям в искусстве» . В Германии, Италии реализм приобретал черты неоклассицизма в имперских, монументальных формах (определенные аналогии были и в советском искусстве), своеобразное прочтение реализм нашел в искусстве Франции, США и др. Во-вторых, художественное сознание, как и в целом, сознание общества определяло «сочетание радостно-беззаботного жизнеутверждения и болезненно-подозрительного страха» . Были ужасные репрессии, фактически произошло уничтожение лучшего генофонда народа, и в то же время была вера в светлое будущее. Это был период формирования Р. Ахмедова как человека, как художника.
Поколение Р. Ахмедова – это поколение, пережившее постреволюционный синдром, сопровождающийся голодом, гражданской войной, борьбой идеологий в культуре, борьбой против любых проявлений буржуазной идеологии, «искоренением буржуазных, религиозных, других пережитков», победой соцреализма в искусстве. Потом были ужасы и потери Великой Отечественной войны, сложность послевоенных лет, неустроенность быта. И в то же время 1930–50-е годы – это период формирования новой национальной интеллигенции, желающей созидать, творить, соответствовать духу времени. Это были люди, которые по-особенному ценили мирное небо над головой, в полной мере ощущали красоту и разнообразие жизни.
Обучение в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Репина в конце 1940-х годов у великолепных педагогов, сама культурная среда, культурная жизнь (хотя тоже не обошлось без борьбы с космополитизмом в 1949 г. – К. А.) послужили хорошим фундаментом для формирования Р. Ахмедова как художника, как личности, что нашло отражение в его дальнейшем творчестве.
Работы Р. Ахмедова 1950-х годов демонстрируют стремительную эволюцию художника. Первые этюды начала 1950-х как, например, «Утро» (начало 1950-х гг.), «Камни» (начало 1950-х гг.), «Газ-51» (начало 1950-х гг.), «Дехкане на поле» (начало 1950-х гг.), «Девочка» (1950), «Колхозница» (1950), «Автопортрет» (1950), «Портрет Ч. Ахмарова» (1950) еще сохраняют контекст времени, но одновременно в них уже проявляются первые творческие самостоятельные шаги художника, несмотря на некоторую неуверенность, регламентированность.
В работах «Натюрморт» (1954), «Портрет старика» (1954), «Улица в Хумсане» (1955), «В горах. Деревья алычи» (1955), и далее – «Материнское раздумье» (1956), «Портрет старого колхозника» (1956), «Портрет колхозного звеньевого А. Таштемирова» (1956) ощущается уже нарастающая уверенность художника не только в живописно-пластическом отношении, но и в нахождении своей мировоззренческой позиции относительно человека, будь то человек труда или представитель творческой интеллигенции.

Р.Ахмедов. Материнское раздумье. 1956.

Безусловно, ХХ съезд, развенчавший тоталитарный режим, постепенное раскрепощение сознания общества в период «хрущевской оттепели» имели большое воздействие на художественную культуру. В театре и кино это отражается в обращении к сложным портретным характеристикам. В изобразительном искусстве прослеживается попытка демократизировать творчество, воссоздавая как некий «сгусток жизни» образы простых людей. Вспомним, театр 1950–60-х годов тоже двигался в сторону человека, его естественности и правдивости. Образы героев приобретали индивидуальные черты, благодаря национально-самобытной исполнительской школе, отличающейся эмоционально-пластической свободой выражения .
Это было характерно и для творческих поисков Р. Ахмедова. Невозможно не сказать и о том, что в мировом контексте в 1950–60-е годы неореализм вновь становится одним из ведущих направлений искусства и культуры. Если в европейском искусстве, неореализм был характерен до середины 1950-х годов, то в советском искусстве, начавшись в середине 1950-х годов, он продолжался и в 1960–70-е годы. К слову, в изобразительном искусстве Узбекистана он продолжается и сейчас.
Р.Ахмедов – представитель поколения художников, пришедших в искусство Узбекистана в 1950-х годах. Рассматривая их творчество, помимо проблем реализма нельзя не отметить проблему национального своеобразия. Поиск национального своеобразия они вели в отражении национальных портретных типажей, жанровых сцен, родных пейзажей.
В 1960-е годы происходит поиск новых форм художественного обобщения, утверждение совершенно иных пластических идей. В связи с процессом становления национальных художественных школ в регионе особое значение приобрела проблема национального своеобразия в искусстве, понимание которой в этот период сводится не только к отражению повседневной действительности, но и к выражению в нем общечеловеческой значимости, глубокого осмысления традиционного художественного наследия. Данное направление придало импульс активизации поисков декоративного стиля как генетической преемственности с многовековым культурным наследием. Своеобразное отражение это нашло в творчестве Р. Ахмедова.
В творчестве Р.Ахмедова есть ряд работ, в которых тенденция к декоративности нашла своеобразное выражение. В работах «Девушка из Сурхандарьи» (1959), «Женщина из Ферганы» (1960), «Депутатка» (1962), «Песня» (1964), «Вечер» (1967), серия пейзажей «Краски осени» (1970), «Горный пейзаж» (1977), «На лугу» (1971), «Ак-таш» (1981) декоративное начало играет доминирующую роль в живописно-пластическом решении работ, выражаясь в контрастном сочетании звучных, насыщенных тонов: красного и желтого, красного и зеленого, красного, желтого и зеленого. В портретах акцентируется их психологическая разработанность: в образе сурхандарьинки – своеобразная красота и нежность духовного мира молодой девушки; лиричность и мягкость характера ферганки; твердость, решимость в образе депутатки. Эти портреты строятся по единым пластическим принципам: плоскостной фон, декоративная цветоразработка, минимум деталей; близкий ракурс на изображение, его расположенность на первом плане; лаконизм выразительных средств придают монументальное звучание портретным образам, каждый раз приобретающих определенное психологическое звучание.
Таким образом, декоративность в творчестве Р. Ахмедова проявляется на уровне стилистического своеобразия отдельных живописных работ. Важно отметить, что к декоративной цветоразработке художник приходит не от пристального изучения национальной художественной традиции, а в процессе своих поездок по Сурхандарье и Кашкадарье, будучи в тесном контакте с устоявшимся укладом народной жизни в этих краях, их цветовыми природно-климатическими особенностями, характерными чертами национального костюма, одежды. Декоративное решение для художника является прежде всего средством обогащения его живописно-пластического языка, обретающего созвучие живописно-пластическим особенностям национальной художественной традиции .
Живопись Узбекистана 1970–80-х годов, а затем уже и в период независимости, отличает многообразие и взаимовлияние художественно-стилистических направлений, обращение к обширному кругу традиций, эволюция жанровой и видовой структуры, широкий тематический круг, разнообразие творческих индивидуальностей. В этой мозаичности искусства Р. Ахмедов продолжает занимать свое достойное место. Он продолжает создавать свои портретные образы, вдохновляется пейзажами родного края, пишет натюрморты, продолжает любить жизнь и передавать ее мгновения в своих работах, отличающихся тонкостью колорита и свежим дыханием.
Раскрепощенный стиль дарования Р. Ахмедова особенно проявился в портретах творческой интеллигенции и женских образах. Художник на протяжении своей жизни создал серии портретных образов, в которых возвеличил своих героев и героинь. Одной из программных работ художника, на мой взгляд, является «Портрет художника Бахтиера Бабаева» (1966), который воспринимается как гимн свободе, гимн творчеству. Это получило свое дальнейшее развитие в «Портрете Урала Тансыкбаева» (1972), в «Портрете художника Э. Калантарова» (1976), «Портрете писателя Саида Ахмада» (1979), «Портрете Шахнозы Ганиевой» (1981), «Портрете Хамида Алимджана» (1983), портрете кинорежиссера Ш. Аббасова» (1986) и многих других. Каждый портрет – это желание автора схватить характерные черты личности. Особой нежностью и теплотой пропитаны многочисленные работы художника, посвященные супруге и дочерям. И это тоже своеобразный контекст, семья как основа бытия, как основа жизненного мироощущения, питающая художника. Особый интерес вызывают автопортреты художника, написанные в разные периоды, в разное время года, в разных ситуациях.
 

Р.Ахмедов. Портрет художника Э.Калантарова. 1976.

Творческое наследие Р. Ахмедова многогранно. Мы сделали примерные наметки изучения творчества Р. Ахмедова по десятилетиям, начиная с 1930-х годов до периода независимости включительно. Еще ждут своих исследователей портретное творчество мастера или, к примеру, жанр натюрморта. Чтобы говорить о значимости творчества художника, нужно охватить контекст развития искусства региона, контекст мирового искусства. Возможно, о некоторых работах неоднократно писали исследователи. Но нужны новые методологии, новые ракурсы, позволяющие более полно изучить его наследие. В этом смысле, к примеру, интересно применить концепцию и понятие архетипов, разработанные К.Г. Юнгом в изучении творчества Р. Ахмедова . Осознавая, что это может и должно быть предметом отдельного исследования, даже пунктирно можем наметить выявление основных архетипов в творчестве художника. В его работах есть архетип Матери, читаемый в многочисленных образах матерей, женщин, которых изображает художник. Есть архетип Героя (Воина), который можно лицезреть в большом количестве мужских образов. И есть образ Мудреца (или Творца), который представлен множеством автопортретов художника.
Творчество Р. Ахмедова – это часть историко-культурного наследия Узбекистана. А к наследию нужно относиться с трепетом.

Список литературы:
1.    Жадова Л. Современная живопись Узбекистана. Т., 1962; Искусство Советского Узбекистана. 1917-1972. М., 1976; Мюнц М. Рахим Ахмедов. М., 1976; Выставка произведений народного художника Узбекской ССР Р. Ахмедова // Каталог. М., 1978; Лихачева В. Рахим Ахмедов. Советская живопись-8. М., 1986; Шостко Л. Р. Ахмедов. М., 1988; Р. Ахмедов // Каталог Дирекции художественных выставок Академии художеств Узбекистана. Т., 2006; Тасвирий санъат антологияси. Ташкент, 2009; Шостко Л. Рахим Ахмедов. 90 лет со дня рождения; Буклет. Ташкент, 2011; Памяти мастера//San’at. 2012, №1; Полет мысли. Выставка художников-академиков, посвященная 15-летию Академии Художеств Узбекистана и 21-й годовщине независимости Узбекистана// Каталог. Ташкент, 2013; и др.
2.    Ахмедова Н. Рахим Ахмедов. М., Фонд Марджани, 2018.
3.    Жихарева Н.А., Селищева О.Н. Типы контекста и его функции в процессе коммуникации // Языкознание, 2016, №3 (29).
4.    Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. В сб. “Советское искусствознание’25”. М., 1989, с. 5-38
5.    Адаскина Н.Л. Указ.соч., с.7.
6.    Адаскина Н. Л. Указ.соч., с.33.
7.    Абдурахимов Б. Художественная культура Узбекистана: ХХ век. Ташкент, 2000. – С. 102
8.    Акилова К.Б. Проблема интерпретации народного искусства в станковой живописи Узбекистана 1970-80-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1989.
9.    Юнг Г.К. Архетип и символ. М., 1991. – С. 98.
 

Сабир Гафурович Рахметов,
Народный художник Узбекистана,
академик Академии художеств Узбекистана,
профессор Национального института художеств
и дизайна им. К. Бехзада.

РАХИМ АХМЕДОВ – ХУДОЖНИК, ПЕДАГОГ

    Мне посчастливилось работать с Рахимом Ахмедовичем в 1980-1990-годы в институте. Сегодня, в дни юбилея мастера, мне хотелось бы кратко поделиться своими воспоминаниями. О том, что Рахим Ахмедов - одни из выдающихся мастеров искусства Узбекистанаи его полотна стали классикой нашей живописи – широко известно. Однако, не смотря на многолетнюю педагогическую деятельность, а в его персональной мастерской учились многие, начиная с поколения В.Бурмакина, Е.Мельникова, А. Перова и до молодых художников, сидящих в этом зале, его педагогическая практика менее известна.
В 1980-1990-годы я был ассистентом в его персональноймастерской, в институте им. А.Островского (так он назывался в те годы). Сейчас я понимаю, что ему нужен был помощник, который имелхорошую академическую школу. Как и Рахим Ахмедович (разумеется, много позже – я учился в институте им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР) всегда был сторонником основательного академического образования. Что под этим подразумевается: прежде всего, крепкий академический рисунок, всестороннее изучение и знаниепластики человека.
Известно, что в академической системе, которую в свое время реформировал великий русский педагог П.Чистяков, первый курс - это гипсы по греческим античным образцам, изучение анатомии наживой натуре. По его системе выучились такие выдающиеся мастера как, И. Репин, В.Суриков, В. Серов, В.Поленов, К.Коровин, И.Бродский, Ф.Малявин, М.Врубель, Б.Кустодиев, Д.Кардовский и многие другие. В целом большая плеяда русских художников определивших развитие искусства 19-20-х вв. Это были не только яркие индивидуальности в искусстве, но и выдающиеся педагоги. К счастью, те принципы в системе образования, которые были заложены великими мастерами реализма, сохранились и по сей день и они, несомненно, отвечают требованиям времени.

Р.Ахмедов. Автопортрет. 1959.

Я не случайно сделал небольшой экскурс в историю академического образования. Рахим Ахмедович, учась в Академии Художеств (1947-1953)прошёл эту традиционную основательную школу академического образования. Это можно проследить по тем учебным рисункам и постановкам, которые сохранились в семейном архиве.
1) Гипсовая головка, тщательно проштудированная, передающая идеальные пропорции и фактуру материала.
2) Несколько рисунков натурщиков с внимательным изучением анатомических особенностей человека – это в лучших традициях Ленинградской школы.
    Я не случайно начал с рисунка. Рисунок, как известно – основа всех пластических искусств (живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна и т.д.). Рахим Ахмедович в процессе работы со студентами, в первую очередь обращал внимание на то, как закомпанована на листе и нарисована модель. Он всегдасвоим ученикам напоминало большом значении наброска. Считая, что набросок воспитывает глаз художника, учит его видеть правильные пропорции и пластическую красоту окружающего нас мира. Поэтому требовал от студентов ежедневных натурных рисунков.

Р.Ахмедов. Портрет народного музыканта А.Умурзакова. 1957.

Живопись мастер объяснял как душу художника, он часто повторял – пиши, как чувствуешь! Или говорил – не пиши грязью! Он считал, что студенты помимо работы в институте, в аудитории, обязательно должны писать на пленэре. Он, как играющий тренер, часто сам показывал, как это надо делать. У многих педагогов, начиная с И.Репина, была привычкасадиться в аудитории и писать вместе со студентами натуру. Самый эффективный способ – это выехать со студентами на природу, в горы.
    По счастливому стечению обстоятельств, дача Рахим Ахмедовича во всем отвечала этой задаче. Местечко «Акташ» недалеко от Ташкента, благословенный кишлак, с горной речкой, простодушным населением, с незатейливым сельским бытом был любимым местом отдыха и творчества не только семьи Рахим Ахмедовича. Он часто был гостеприимным домомдляего друзей, но и многочисленных его студентов. Каждый годстуденты его персональной мастерской летнюю пленэрную практику проводили в Акташе- на даче, причем Рахим Ахмедович жил и работал вместе со своими учениками. Это был настоящий мастер-класс маэстро Ахмедова!
    Обычно день начинался с 6.00 утра, до завтрака мастер требовал «утренний этюд». За завтраком обсуждали, что у кого и как получилось, причём и работу учителя. Затем, все расходились по Акташу в поисках новых сюжетов. Часто Рахим Ахмедович готовил сам для своих подопечныхобеденную трапезу. После обеда полагалось отдохнуть. Лето – послеобеденная жара, выручал и очень был кстати небольшой бассейн, сооруженный способом «хашара».
    Вечерний этюд завершал трудовой день, после ужина были долгие разговоры о художниках, об искусстве, и вообще о жизни (никаких тебе телевизоров, и тем более сотовых телефонов). Сейчас, вспоминая эти моменты, могу сказать, что значение такой работы для будущих художников трудно переоценить. Вся эта наполненная вдохновением творческая жизнь была очень умно и талантливо организована нашим выдающимся педагогом. Рахим Ахмедович часто говорил, что художник не должен отрываться от жизни. И сам следовал этому принципу, можно сказать, что это было его кредо. Поэтому многие постановки для студентов ставились на пленэре, и мастер с удовольствием присоединялся к работе над постановкой. Всем известно, что знаменитая, ставшая классикой работа «Материнское раздумье» 1956 года быланаписана в период летней практики со студентами в селении Бричмулла.Вот вам яркий пример, когда мастер из ординарной задачи по написанию портрета на пленэре, выдает такой щемящий, по - человечески проникновенный образ матери, ставшей одним из самых значительных образов в искусстве Узбекистана.
    Рахим Ахмедович очень любил работать со студентами, и они в ответ тянулись к нему и искренне уважали.
    Опытный педагог говорил: «Уча-учусь». В этих словах былоискреннее уважение и понимание таланта молодых, несмотря на их молодой возраст. Думаю, что принципы высшей школы, а также добра, благожелательности, справедливой требовательности, заложенные Рахим Ахмедовичем Ахмедовым в своей педагогической деятельности, продолжают жить в работе лучших преподавателей нашего института. В сохранении этих высоких традиций - залогкачественного художественного образования в Узбекистане.
    Светлая память, дорогой Учитель!

 

Шахноза Хатамовна Ганиева (Амирова),
соискатель степени доктора философии (PhD)
Национального института художеств и дизайна
им. К. Бехзада.

ПОЛОТНА РАХИМА АХМЕДОВА И ХУДОЖНИКОВ УЗБЕКИСТАНА В КОЛЛЕКЦИИ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ

Есть такие люди, которые надолго остаются в наших сердцах. Их облик, наследие, в конце концов, романтичная профессия заставляют вновь и вновь возвращаться к истории их жизни. Таким человеком, преемником лучших традиции в искусстве, был Рахим Ахмедович Ахмедов (1921–2008). И не потому, что его живопись противоречила существующей в ту эпоху идеологии, а именно, потому, что как у классиков, она пробуждала в человеке понимание потаенных законов красоты. Стоит только вспомнить его лучшие полотна: «Утро. Материнство», изысканные зимние пейзажи, буйство красок в натюрмортах.
Рахим Ахмедов был человеком, не вписывающимся в общественные рамки поведения. Невысокий, с длинными, прямыми волосами, пронзительным взглядом, и, пожалуй, самое главное — абсолютной уверенностью в себе, — он был совершенно неординарной личностью, словно пришедшей с вольных степных просторов.
Будучи в 1960-е–1980-е годы председателем Союза художников республики, он не был похож на чиновника высокого ранга, но всегда пользовался непререкаемым авторитетом и среди равных ему по должности, и среди своих коллег – художников как старшего поколения, так и совсем молодых. По тем временам Рахим Ахмедов был очень смел, умел вести нелицеприятный разговор и одновременно поддержать человека в непростой для него период.
Сформировавшийся как художник во второй половине 1950-х годов, он стал одним из тех, кто сыграл огромную роль в становлении национальной школы изобразительного искусства. Его знаменитые полотна стали достоянием крупнейших музеев. Сегодня они хранятся, в частности, в Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее Востока в Москве. Прежде чем мы перейдем непосредственно к этим работам, необходимо сказать несколько слов об истории формирования узбекских коллекций в России.
В сентябре 1934 года в Москве впервые экспонировались произведения художников Узбекистана, которые отразили своеобразие молодой национальной художественной школы. Хранитель фондов Третьяковской галереи Татьяна Зелюкина писала: «О современной живописи Узбекистана в Государственном музее восточных культур заговорили как об уникальном национальном феномене» . Выставка была развернута в нынешнем Государственном музее Востока. С этого времени сотрудники Третьяковской галереи стали целенаправленно собирать живопись и графику художников Узбекистана.
Так, Государственная Третьяковская галерея приобрела с упомянутой выставки полотно Павла Бенькова (1879–1949) «Девушка-хивинка». Именно с этой картины началась история коллекционирования произведений узбекских художников этим учреждением. В коллекции Третьяковской галереи хранится еще одна картина Бенькова – «У арыка» (1947).
Значительный вклад в формирование узбекской живописи внес уроженец Ферганы Александр Волков (1886–1957). Государственная Третьяковская галерея обладает ценнейшей коллекцией этого художника. Одна из выдающихся его работ, хранящихся в галерее – «Гранатовая чайхана» (1924). Ее глянцевый мерцающий красный цвет буквально завораживает и не отпускает. Прославленная работа А. Волкова не раз экспонировалась на выставках в Италии, Германии, Бельгии и Китае. Отражающая динамичное время своего создания, «Гранатовая чайхана» давно уже стала классикой узбекского искусства. «Период с конца 20-х и начала 30-х годов минувшего столетия вошел в историю искусства как период свободы, раскрепощение творческого духа… Это было десятилетие, в котором зародилось такое уникальное явление, как среднеазиатский авангард…» .
Неиссякаемая жизненная энергия и творческая позиция А. Волкова безусловно, привлекали новое поколение художников. Вокруг него сложилась так называемая «бригада Волкова», куда входили молодые У. Тансыкбаев, А. Подковыров, Н. Карахан, П. Щеголев. Впоследствии все, кто входил в этот круг, еще при жизни стали классиками узбекского искусства. Их работы также хранятся в Третьяковской галерее.
К числу бесспорных шедевров узбекской живописи, хранящихся в Третьяковской галерее , относятся картины Чингиза Ахмарова (1912–1995) – гениального художника-монументалиста, создавшего, в частности, росписи на тему поэм «Хамсы» Алишера Навои в Государственном театре оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте. Еще одно полотно Чингиза Ахмарова, которое является гордостью Третьяковской галереи – «Кайс и Лейли» (1970). Под кистью мастера возникают романтические образы героев поэмы великого Алишера Навои. В картине восхищает драгоценный голубой цвет. Художник мастерски передал его оттенки и нюансы, сочетая их с безупречным рисунком.
Творческий путь Чингиза Ахмарова нашел свое отражение в объемных монографиях академика Академии художеств Узбекистана Нигоры Ахмедовой «Чингиз Ахмаров. Хранитель сада», изданной в Москве   и
академика Академии наук Республики Узбекистан и Академии художеств Узбекистана Акбара Хакимова «Нетленный свет. Жизнь и творчество Чингиза Ахмарова» .
Мы не случайно упомянули некоторые имена выдающихся мастеров живописи, стоявших у истоков становления изобразительного искусства Узбекистана. Они были учителями Рахима Ахмедова. В 1937 году Ахмедов поступает в Ташкентское художественное училище, ныне Республиканский художественный колледж им. Павла Петровича Бенькова. Последний, наряду с Александром Волковым, Николаем Караханом и Бахрамом Хамдами, также был одним из учителей Рахима Ахмедова. Молодой художник закончил училище в 1941 году. В своей автобиографии, составленной в 1953 году, Рахим Ахмедов упомянул, что с 1941 по 1943 год служил в армии. Из этого же источника мы узнаем, что ранее, еще до войны, параллельно с учебой в училище, он работал в детском доме воспитателем, а затем заместителем директора. Надо сказать, что с 1932 года, после смерти матери и раскулачивания отца, Рахим Ахмедов воспитывался в детском доме. После войны он вновь возвращается туда. Его воспоминания об этом периоде наполнены трогательными словами: «Встречают всех, кроме меня. Куда податься? И я возвращаюсь в свой детдом. Там меня приняли как родного и оформили воспитателем». Спустя два года Ахмедов стал студентом Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Репина в Ленинграде (Санкт-Петербург), где проучился с 1947 по 1953 год. Его позицию в искусстве могут объяснить следующие слова, которые он напишет позднее: «Я никогда не обольщался на свой счет и не считал, что обладаю могучим талантом. Убежден: в искусстве надо много, неустанно трудиться. Даже сейчас я занят так, что и минуты-то свободной нет. А раньше и говорить нечего. Объездил все области, встречался с людьми, старался вникнуть в глубины жизни» .
Возвращаясь к заявленной теме, надо сказать, что такое отношение к творчеству дало свои результаты. Рахим Ахмедов стал великолепным портретистом, создателем целой галереи образов своих современников.
Третьяковская галерея гордится его знаменитой работой «Женщина из Кашкадарьи» (1959). Это одно из лучших произведений живописца, которое воспринимается как дань национальным традициям. Мы видим сильную, бесстрашную женщину, облаченную в яркий наряд, излучающую уверенность.
В конце 1950-х годов художник совершает поездку в южные регионы Узбекистана, которая стала очень важным шагом в его творчестве. Работы этого периода отличаются откровенной декоративностью и контрастностью цветовых сочетаний, и вместе с тем, олицетворяют национальный характер. На первый взгляд его портреты кажутся простыми и понятными, но художник умеет тонко улавливать состояние своих героинь. Примером может служить еще одна картина – «Весна» (1964), из коллекции Государственного музея Востока, Москва. Это большое полотно, на котором изображена пожилая женщина в традиционном белом платке и темной одежде. Она олицетворяет собой силу духа человека, прожившего непростую жизнь. Ее проникновенный взгляд как будто проникает в душу зрителя. И на контрасте с мужественной суровостью героини мы видим простирающейся за ней нежный пейзаж, создающий образ пробуждающейся природы с цветущими деревьями.
Художник часто менял стилистику своих произведений. Возвращаясь к собранию Третьяковской галереи, вспомним, что она обладает несколькими женскими портретами Рахима Ахмедова. Шедевром живописного искусства называют его полотно «Вышивальщица» (1956). В, казалось бы, незатейливом сюжете художник смог передать свою связь с корнями и традициями того незабываемого времени. Его «Вышивальщица» – простая узбекская женщина, которую застали за привычным занятием, которым занимались и ее мать, и ее бабушка, но сколько очарования в этом умиротворенном образе…

Еще одно полотно Р. Ахмедова, которое хранится в фондах Третьяковской галереи, – «Стихи» (1966). В тенистом уголке сада мы видим сидящую на айване, погруженную в свои мысли молодую женщину. Рядом – развернутый томик стихов, который она только что отложила в сторону. Это полотно наполнено особым настроением, которое каждый из зрителей поймет по-своему. Прозрачная по цветовому решению и композиционно, эта картина созвучна полотнам импрессионистов, в ней более всего ощущается влияние Павла Бенькова.
Будучи выдающимся портретистом, Ахмедов создает разножанровые полотна. Так, в Третьяковской галерее хранится отличающийся откровенной декоративностью «Летний натюрморт» (1982). Вместе с художниками старшего поколения Рахим Ахмедов стоял у истоков формирования художественной школы в республике. Более 50-ти лет своей творческой жизни он отдал преподаванию, воспитав не одно поколение молодых художников Узбекистана, которые ныне и сами стали академиками и народными художниками страны. Их работы также были приобретены Государственной Третьяковской галереей.
Начало семидесятых годов прошлого века открыло новые имена в живописи Узбекистана. К числу представителей поколения « семидесятников» относится, к примеру, Алишер Мирзаев, в работах которого сочетаются условность художественного языка и многоцветность народного искусства («Хадича из Бахмаля», 1984, «Встреча Нового года в Сукоке», 1987). Картины Юрия Талдыкина (1932–2002) «Чайхана в Шахимардане у Коксу» (1979), «Лепешечный базар в Самарканде» (1980) созданы весомыми, плотными мазками. Полотно Баходира Джалалова «Экологическая трагедия» (1987) поднимает тему глобальных катастроф.
Работы многих художников Узбекистана, созданные в 1980-е годы, становятся, образно говоря, зеркалом, меняющегося мира. Их отличает стремление к трансформации художественной формы, состояние тревоги. Эти черты заметны, например, в картине-диптихе А. Турдыева «Посвящение Ташкенту. После землетрясения». Сюжет триптиха Максуда Тохтаева (1947–2004) «Притча о человеке, который летал во сне и не знал о судьбе украденной птицы» (1989) наполнен фольклорными мотивами. Как отмечала О. Полянская, «динамика фабулы-притчи подсказала художнику пространственное и колористическое решение произведения, в котором соединились реальность и вымысел, явь и сон, быль и небыль, правда и вымысел, наблюдательность и фантазия» .
Одним из значительных узбекских живописцев является Джавлон Умарбеков. В Третьяковской галерее хранятся его иллюстрации к узбекским народным сказкам «Три богатыря. Битва» (1983), а также живописное полотно «Степь» из серии «Иссык-Куль» (1985). Глубокая по философии, почти монохромная картина отображает вечные ценности – вечерний покой, огонь очага: «Джавлон Умарбеков, отталкиваясь от натурных мотивов степного кочевья, создает полной величия глубоко символический, обобщающий образ…» .
Произведения узбекских художников, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, стали достоянием этого всемирно известного учреждения культуры. Национальная школа живописи представлена в ее фондах лучшими полотнами. Знакомство с произведениями Рахима Ахмедова и других мастеров искусства республики, хранящимися в Третьяковской галерее, стало для автора данной статьи возможным благодаря сотрудничеству с проектом «Культурное наследие Узбекистана в собраниях мира». С1992 года – почти тридцать лет – Третьяковская галерея не экспонирует произведения художников других стран. Они хранятся в ее фондах.
Сегодня, в дни юбилея Рахима Ахмедова, задумываясь над тем, какую выдающуюся роль он сыграл в развитии искусства Узбекистана, понимаешь, что он был настоящим «двигателем» — человеком честным и искренним, никогда не изменявшим себе и своему искусству.

Список литературы
1.    Зелюкина Т. Искусство Узбекистана в Государственной Третьяковской галерее // Собрание Государственной Третьяковской галереи // Silk Road Media – Ташкент, 2020. – С. 75.
2.    Акилова К. Искусство Узбекистана 20-х – начала 30-х годов // Собрание Государственной Третьяковской галереи // Silk Road Media – Ташкент, 2020. – С. 49.
3.    Полянская О. Живопись Узбекистана второй половины XX века в собрании ГТГ. Собрание Государственной Третьяковской галереи // Silk Road Media – Ташкент, 2020. – С. 309–313.

Р.Ахмедов. Вышивальщица. 1960.